Por Lucrecia Piedrahíta
Julio 12, 2010 Mirada Crítica
Has visto la imagen más de mil veces. Las dos torres, humeantes, a punto de desplomarse. Es la imagen del siglo. La imagen repetida, la imagen reiterada, el acontecimiento visual por excelencia. Tomado desde todos los puntos de vista. Apresado por todas las tecnologías de visión existentes. Has visto fotos, vídeos, imágenes de televisión, reproducciones en periódicos, imágenes digitales circulando por Internet, tomas precarias, tomas profesionales… Crees haber visto todas las imágenes. Quizá por eso, en un primer momento, no le prestas atención a la fotografía que tienes frente a ti. Quizá por eso simplemente la dejas pasar y sigues leyendo. Pero enseguida la imagen te reclama. Hay algo en ella que te perturba. Y es entonces cuando adviertes que en esa imagen repetida algo que instaura una diferencia.
No es sólo la lejanía —has visto otras imágenes lejanas. No es tampoco la inversión —puede tratarse de un error de impresión. Hay algo más. Es la sensación incómoda de que la imagen no está donde debería estar, la sensación de que se encuentra fuera de lugar, o mejor, fuera de tiempo. Por eso te demoras algo más frente a ella. Y, tras leer el texto que la acompaña, caes en la cuenta: la imagen es un daguerrotipo. Un daguerrotipo realizado el 11 de septiembre de 2001. En efecto, una imagen a destiempo.
Has encontrado la imagen cuando buscabas otra cosa —lógicas de la serendipidad: encontrar lo que no se sabe estar buscando—, en un ensayo sobre el ascenso de las técnicas fotográficas antiguas en la fotografía contemporánea (Lily Rexer, Photography’s Antiquarian Avant-Garde, 2002). Allí, en la sección dedicada a la emergencia de la daguerrotipia, la imagen te ha asaltado: Sin título, 11 de septiembre de 2001, una obra de Jerry Spagnoli, fotógrafo neoyorquino cuyo nombre lees por primera vez. En aquel lugar estaba la imagen, la misma imagen, las torres humeantes, la imagen reiterada, pero también el estaba el tiempo trastornado, la temporalidad retorcida, la historia plegada, contraída, vuelta sobre sí misma.
Un daguerrotipo. Una imagen-materia, una imagen única. Una reliquia del acontecimiento. En medio del régimen escópico dominado por la imagen digital y la puesta en cuestión de verdad visual, esta imagen reclama para sí todas las verdades. La verdad del acontecimiento, de ése que ha sido fotografiado, grabado y filmado desde todos los ángulos, de ése que, por saturación, ya ha dejado de verse —o, al menos, de mirarse—, porque la imagen era incapaz de levantar acta de lo sucedido, porque la imagen ya no estaba allí, porque, en aquel lugar, mil imágenes valían menos que una palabra. Y es allí, en ese lugar en el que ya nadie confía en lo que ven sus ojos, donde aparece esta imagen fantasma. Una imagen lejana, precaria, antigua, obsoleta. La imagen de una predicción, la imagen de una visión. Una imagen que rompe el tiempo. Una imagen-zombie, producto de un medio residual, desechado, descartado, olvidado, fruto de una creencia que se resiste a perecer. El espectro de Daguerre, un fantasma que viene a decirnos la verdad. O, al menos, a decirnos que esa imagen cree en la verdad, en su verdad, en la máxima barthesiana del “eso ha estado allí”. Esa verdad fotográfica del contacto, el lápiz de la naturaleza, el rostro de las cosas, el vero icono del acontecimiento. Un icono singular, indiviso, como todo daguerrotipo, una reliquia de luz, un espejo con memoria. Una imagen que no cesa de decir sombra porque quiere decir verdad.
Imaginas luego un flash-forward, como el de la novela de Robert J. Sawyer, pero de ciento cincuenta años. Daguerre en Manhattan, la visión de una época, que consigue plegar el tiempo. La imagen opera ese contratiempo, la reversión de la continuidad de la historia. Un presente empujado hacia el futuro y convertido instantáneamente en pasado. Un déjà vu radical.
Del 11-S se ha escrito que seguía la lógica una déjà vu, que ya había sido visto y convertido en imagen mucho antes de que tuviese lugar. El cine y la imaginación contemporánea había imaginado el desastre, de modo que el tiempo real no era ni mucho menos tiempo-presente, sino un tiempo-repetido, cíclico, que daba forma y sangre a aquello que tiempo-atrás ya ocupaba un lugar en la retina.
Pero ahora el déjà vu se hace literal. El presente aparece como pasado. Y el acontecimiento contemporáneo por excelencia, la imagen del ahora, del “está pasando”, entra en la memoria por la puerta de atrás. Una imagen a destiempo, algo del ahora que acontece a través del ayer.
En Ante el tiempo, Georges Didi-Huberman sugiere que toda imagen es anacrónica. Toda imagen es anacrónica porque toda imagen, por definición, está fuera del tiempo. La imagen nos sobrevive. Es hecha en un momento, y después sigue viviendo. En la imagen “todos los tiempos se encuentran, entran en colisión o bien se funden plásticamente los unos en los otros, se bifurcan o bien se enredan los unos en los otros.”
Toda imagen es, entonces, anacrónica. Pero hay imágenes, como este daguerrotipo que sigues teniendo frente a tu mirada, donde el anacronismo se pone en escena de modo evidente, imágenes que, literalmente, arrugan el tiempo, lo pliegan y lo trastornan. Imágenes que traen el pasado al presente, o que mueven el presente de su sitio. Imágenes que emprenden una batalla contra el tiempo lineal, histórico y secuencial. Imágenes contra el tiempo. Contratiempos, que, más que anacronías, habría que llamar “discronías”, imágenes que despliegan temporalidades contradictorias, antinómicas y conflictivas. Imágenes que ponen en juego un cruzamiento de diferentes maneras de ver, una suerte de heteroscopia. Pero una heteroscopia antangónica. Como ha sugerido Brea, las diversas epistemes escópicas conviven y se entrelazan. Pero entre ellas nunca hay una asimilación completa. No hay acuerdo epistémico. Los tiempos de las imágenes marcan horas que no pueden ser sincronizadas.
Si el tiempo de esta imagen te perturba, si su discronía te tambalea, es porque el fondo no hace otra cosa que hablarte de tu propio tiempo, de tu propia desincronización, de tu estar siempre fuera de tiempo.
Escribía Lacan “Yo pienso donde no soy, yo soy donde no pienso”. Y mostraba un sujeto desplazado, movilizado, alejado del lugar en el que era. Ahora tú no puedes hacer otra cosa que escribir: “yo pienso cuando no soy, yo soy cuando no pienso”. Porque siempre se llega demasiado pronto, o demasiado tarde. Como la imagen fantasma que abre al tiempo y muestra el vértigo de ese reloj del presente por cuya hora temes preguntar.
Fuente: http://salonkritik.net/
