En las escuelas de arte, el contraste simultáneo es una lección básica de lenguaje visual; percibimos una mancha de color como más clara o más oscura, más verde o más roja, según lo que tenga al lado. Ese fenómeno que demuestra la relatividad de la percepción es considerado un pilar esencial para el desarrollo artístico. Pero este mismo principio ampliado en escala para abarcar obras al lado de otras obras, donde se contaminan no solamente en sus aspectos formales sino también en sus contenidos y posturas, no es tratado con la misma atención. Entendemos comúnmente que este nivel de consideración de obras al lado de obras corresponde a una disciplina relativamente nueva, llamada curaduría. Transcripción de la Mesa Redonda:
Esteban Alvarez
Muchas gracias por haber venido. Sería complicado decir hasta qué punto nosotros elegimos el tema de la mesa redonda de hoy y hasta qué punto el tema se impuso solo. La curaduría en las artes visuales es un tema cada vez más prominente debido a varias causas; entre ellas, el crecimiento y la multiplicación de mega-eventos internacionales como bienal y trienal, etc. Curiosamente, mientras este campo va transformándose para tomar un perfil cada vez más profesional en cuanto a la oferta de especialización de formación institucional que prepara a la gente para practicar, al mismo tiempo más y más artistas también se acercan a la práctica con un perfil que es casi el inverso. Esta dicotomía demuestra el amplio interés que la actividad despierta, tanto como la ausencia de una base de información, definiciones o expectativas que tomamos por dadas o que tenemos en común. Para informarnos y empezar a investigar el espectro de opiniones que tenemos, estamos aquí hoy.
En primer lugar, quería agradecer muchísimo a Esteban Alvarez y a Tamara Stuby por esta espléndida invitación. Es todo un lujo estar acá, en Buenos Aires, pudiendo hablar y con esta maravillosa compañía, especialmente compartiendo la mesa con Marcelo Pacheco, que es mi jefe e interlocutor en Malba. Voy a empezar por revisar un poco los presupuestos de esta mesa tal cual fueron planteados porque me generaron un poco de incomodidad. Por un lado, la idea del curador equiparado a la situación de montaje, o sea, el curador que se reduce o se enaltece a partir de la colgada de las obras. Por otro lado, la presunción de que en esta práctica, el curador se propone como un pseudoartista. Ante todo, disiento, porque si bien nuestro trabajo implica una práctica que se resuelve en un producto visual - que es la exposición - no creo que la curaduría sea un arte, sino todo lo contrario, creo que la curaduría es un generador de posibilidad. Y es bien claro, por lo menos a mi juicio, que los generadores y productores de arte son los artistas y no los curadores. Eso es clarísimo.
Entonces, siguiendo con esta idea, hay dos concepciones del curador como generador de posibilidad que motivan mucho mi trabajo que quería compartir hoy con Uds. Uno es --y esto es del punto de vista de una curadora que ha trabajado en instituciones-- el trabajo del curador como mediador entre artista y público. Eso por un lado. Por otro, el curador en una situación de catalización y provocación en el trabajo que realiza en los talleres. O sea, un trabajo de intercambio de ideas y de provocación de uno en uno, artista - curador, donde también se pierden un poco las nociones de artista - curador y se convierten en dos personas dialogando. Se juegan en esto, a mi juicio, varios campos de responsabilidad. Por un lado, primero y principal, para con el artista y su obra -- lo cual no quiere decir acatar a todo que diga el artista, porque como todo buen escritor, todo artista necesita un buen editor. Otro campo de responsabilidad es para con el público: la necesidad de presentar una exposición claramente, un mensaje coherente tanto al nivel de montaje como a nivel de soporte textual. Otro, una responsabilidad para con la institución donde se inserta esta exposición, o sea, cómo se inserta esta exposición dentro la misión más amplia de la institución, cómo hacer que esta exposición contribuya a que la institución sea catalizadora, propositiva, y no una mera vidriera de prácticas que ya existen. Y otra -añadiría- una responsabilidad para con uno mismo, de ideales respecto de cómo deberían hacerse las cosas, y cómo contribuir a la profesionalización de la propia área de trabajo.
Respecto de la idea del curador como provocador o catalizador, quería contarles una experiencia que tuve trabajando con dos artistas en Nueva York en la galería White Box. El director me invitó a iniciar un programa para curadores jóvenes; él quería tener la galería cerrada en el verano, pero que estuviese activa. Entonces, invitó a seis curadores a que propongan cada uno un proyecto que debía realizarse desde la ventana. O sea, el campo de exposición era la ventana y uno podía ver lo que estaba adentro. Entonces, (la primera diapositiva ...) invité a Judi Werthein y Leandro Erlich, dos artistas jóvenes viviendo en Nueva York, que hasta ese punto estaban trabajando por separado, y les propuse que hagan una colaboración, que propongan un proyecto que salga de la discusión entre ambos, y esto fue lo que hicieron. Lo que están viendo parece ser un espejo, pero no lo es. Hacia la izquierda y la derecha de la ventana, lo que están viendo es una fotografía de la vista del otro lado de la calle, o sea, lo que esté enfrente, simulando una situación de espejo, y dentro de esa fotografía insertaron un espejo real. Entonces, (la próxima diapo ...) se genera esta situación, donde si uno está a la derecha de la fotografía, no se refleja, y si uno esta enfrente del espejo, sí se refleja. (La próxima diapo ... y la última...) para que vean un poco lo que pasaba. Entonces, el espacio de exposición se convertía en la calle, no tanto en el interior sino en ese límite. La ventana se convertía no en una ventana que mira hacia adentro -eso tiene connotaciones importantes en la historia del arte- o sea, no era una representación de ningún tipo sino que era un rebote visual hacia la calle.
Aquí quiero marcar un par de puntos que creo que son importantes, que podemos volver luego sobre ellos... Por un lado, la importancia de asumir el valor del riesgo en un proyecto curatorial. Creo que este valor se está perdiendo en muchas instituciones por una necesidad que las instituciones tienen de garantizar que el dinero sea invertido en proyectos exitosos. Esto puede generar que el arte se convierta en previsible, si uno no salvaguarda el valor del riesgo. Por otro lado, la importancia de ceder el lugar de acción a los artistas con quienes uno trabaja pero siempre exigir, es decir, apoyar y desafiar simultáneamente. Por otro lado, está el seguimiento, hacer un texto donde uno explique la importancia de presentar tal o cual proyecto, porque la gente no tiene por qué adivinar y menos en el ámbito de lo contemporáneo. Por otro lado, promover, generar un espacio de visibilidad para futuras oportunidades, y siempre motivar y exigir un pensamiento crítico riguroso, tanto respecto de uno mismo como interlocutor como respecto del artista con quien uno trabaja, o sea, no "esto lo hice porque tuve ganas", sino qué más? Porque generalmente, si estamos trabajando con algo serio, hay bastante que decir sobre eso. Y también respecto del público, generar preguntas, cuestionamientos. Generar no un público pasivo sino un público que piense, generar problemas y no tantas respuestas. Esto en cuanto al curador como provocador.
Y volviendo a la otra idea, del curador como mediador en el ámbito de lo institucional- quería contarles un poco sobre la dinámica curatorial de exposiciones de artistas jóvenes del espacio donde trabajé en Nueva York, que se llama el Drawing Center. Es un espacio que recibe carpetas, en este sentido, hay muchos espacios allá que reciben carpetas, pero la particularidad del Drawing Center era que las carpetas se recibían no con el fin de una exposición, sino con el fin de que esa persona sea aceptada a un programa de discusiones a puertas cerradas, uno a uno con un curador. Se llama el Viewing Program, existe hace 25 años; es un programa según el cual la institución trata de posicionar al trabajo de bambalinas o de provocación, o de taller, dentro de la institución. Una instancia de discusión, donde los artistas tienen, si quieren y pasan un primer filtro de selección (muy amplia), la posibilidad de llamar tres, cinco, siete, diecinueve veces por año al Drawing para pedir una cita con un curador y sentarse y trabajar sobre un proyecto o a discutir, mostrar el desarrollo de uno mismo. En fin, en esto me parece que es importante porque la institución avalaba este espacio más allá del ámbito de la exposición.
Es cierto que los artistas querían participar en exposiciones. Eso lo teníamos bien claro, y las exposiciones se llamaban Selecciones. Quería mostrarles algún ejemplo... (la próxima diapositiva...) Respecto del proceso de selección, había un comité curatorial; éramos cuatro personas: dos curadores y dos artistas. Cada uno de distinta generación, donde nos exigíamos un rigor en la argumentación, ¿Por qué estamos eligiendo esto? Eran cantidades de artistas, cantidades de portafolios, y lo genial de la situación era la apertura mental con que uno entraba. O sea, uno iba, y muchas veces salía con una opinión contraria a la que uno había entrado. ¿Por qué? Porque el otro te había discutido bien. Entonces, eso era bastante importante.
En esto, en términos de selección, había un par de cosas que voy a puntualizar, y que también, podemos volver después. No tratábamos de encontrar ninguna vanguardia total, adivinar el futuro, ningún tipo de cuestión así, sino de responder al presente. Qué está pasando, cómo cuestionar al dibujo contemporáneo de la forma más interesante, o sea: la materialidad del dibujo es, hoy en día, el papel? ¿Cómo se cruza con las tecnologías? ¿Qué es lo que define el dibujo hoy por hoy? ¿La transparencia y la gestualidad, digamos? ¿O puede entrar el cálculo digital en el dibujo contemporáneo? Porque puede haber dibujo digital. O sea, cuáles son los planteos, cómo cruza el dibujo con el espacio, esa situación es de arquitectura, o no... En fin, una cantidad de preguntas y en esto, diría que fuimos más exitosos cuando apostamos por lo incómodo. Algo que quizás no nos gustaba, no era una cuestión de gusto personal, todo lo contrario, lo que nos generaba tensión.
Luego, llegando al ámbito de la exposición, acá estamos. Esto es el espacio principal del Drawing Center (refiriéndose a la diapositiva). Elegí esta porque está Jorge Macchi al fondo, con dos obras que fueron bastantes impresionantes porque inauguramos esta exposición el 6 de Septiembre del año pasado (2001), y bueno, estaban los dos monoblocks de Macchi entrando al espacio a la derecha. Pero lo que quería recalcar era que lo que tratamos de hacer era no generar una curaduría de tipo teórico discursiva. Con eso quiero decir que lo importante era el reconocimiento de que estas eran exposiciones colectivas de artistas cuyas prácticas eran totalmente diferentes, uno del otro. Entonces, no se trataba de poner esas obras al servicio de una teoría equis o zeta, sino que lo importante era que cada uno se sostenga independientemente al anterior y al próximo en el espacio. En este sentido, pienso que era una curaduría que trataba de no ser una curaduría, o sea, era una situación bien desafiante para un curador que siempre está tratando de articular algún tipo de discurso. El ritmo de la exposición era de uno más uno más uno más uno y no tanto de muchos al servicio de lo que podemos llamar un "otro discursivo". En este sentido, creo que realmente el curador como mediador se ponía bastante en juego.
Para cerrar, diría que la curaduría tiene (además de los campos de responsabilidad que mencioné anteriormente, o sea: para con el arte, para con el público, para con la institución, para con uno mismo) la posibilidad de ser catalizadora, provocadora, intermediaria entre escena artística y público general. En este caso, y para hacer alusión al título de esta mesa, que es "Curaduría: arte, ciencia o política?", diría que es claro que la curaduría no es arte, si bien se juega en la misma un ojo que puede generar posibilidad y que de hecho tiene repercusiones visuales en el ámbito de la exposición. No es una ciencia, si bien debería existir un rigor comparable con el científico en la base de toda exposición desarrollada responsablemente - que de hecho puede pensarse como un proceso de elaboraciones de hipótesis y tesis-que requiere de argumentaciones claras y rigurosas respecto de lo que se expone y porqué-y de un rigor expuesto tanto en la etapa, digamos, de soporte de ideas como en la etapa de montaje, que es lo que en definitiva enaltece la exposición, y lo que la gente va a ver. Tampoco es política, pero sí tiene repercusiones que pueden pensarse más allá del espacio de la exposición. Por ejemplo, creo que toda exposición, al pensar en un público, piensa en un contexto. Un contexto que es social, político, y económico. Cuál es la situación de la gente que viene? Cuál es la situación de la educación? Cómo provocar algún tipo de situación distinta respecto a la educación a través de una exposición? Cuál es la escena artística en la cual está insertada esta exposición? Dónde cree la institución que vale la pena poner una inyección más de salud en esta escena artística? Dónde motivar? Es decir, una exposición responde a un contexto determinado desde el momento en que uno es responsable ante su público, y desde el momento en que uno se compromete son ese o esos público(s) en sus diversas acepciones de cuerpo social y económico. En fin, la curaduría es una práctica donde los principales beneficiarios entonces, deberían ser tanto los artistas como el público. Eso es todo.
Tomado de El Basilisco
[1] Esteban Alvarez, Buenos Aires, 1966. HA realizado exposiciones personales y colectivas en Argentina, Inglaterra, Chile, Japón, Brasil, España etc. Ha recibido numerosos premios como Premio Klemm a las Artes Visuales. Mención. Galería Klemm, Buenos Aires, Argentina, 2001 y el II Bienal del Grabado Latinoamericano y del Caribe. Barranquilla, Colombia. 2do Premio. 1998, entre otros.
[2] Tamara Stuby, NY en 1963, realizó estudios universitarios en el Pratt Institute (en Brooklyn, N.Y). Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.
