viernes, 13 de noviembre de 2009

Curaduría en las artes plásticas: ¿arte, ciencia, o política?

ORIGINAL: ArteAmerica

Evento sobre curaduría realizado en el Auditorio de la Alianza Francesa de Argentina, Julio 2002

En las escuelas de arte, el contraste simultáneo es una lección básica de lenguaje visual; percibimos una mancha de color como más clara o más oscura, más verde o más roja, según lo que tenga al lado. Ese fenómeno que demuestra la relatividad de la percepción es considerado un pilar esencial para el desarrollo artístico. Pero este mismo principio ampliado en escala para abarcar obras al lado de otras obras, donde se contaminan no solamente en sus aspectos formales sino también en sus contenidos y posturas, no es tratado con la misma atención. Entendemos comúnmente que este nivel de consideración de obras al lado de obras corresponde a una disciplina relativamente nueva, llamada curaduría.

La curaduría describe la actividad de un meta-artista, quien, con la presentación de una combinación de obras de arte en un espacio, logra modular la forma en que son percibidas y cómo se interpretan sus significados. En la práctica, no es tan fácil delimitar o evaluar esta acción de curar; consiste en organizar? seleccionar? invitar? colgar? legitimar? En el mejor de los casos, la acción de artistas y curadores se relaciona en una suerte de pulseada constructiva. Y es en esta intersección compleja, cambiante, y contradictoria donde la lectura de la obra está en juego.

Esteban Alvarez [1] / Tamara Stuby [2]

Transcripción de la Mesa Redonda:

Esteban Alvarez

Muchas gracias por haber venido. Sería complicado decir hasta qué punto nosotros elegimos el tema de la mesa redonda de hoy y hasta qué punto el tema se impuso solo. La curaduría en las artes visuales es un tema cada vez más prominente debido a varias causas; entre ellas, el crecimiento y la multiplicación de mega-eventos internacionales como bienal y trienal, etc. Curiosamente, mientras este campo va transformándose para tomar un perfil cada vez más profesional en cuanto a la oferta de especialización de formación institucional que prepara a la gente para practicar, al mismo tiempo más y más artistas también se acercan a la práctica con un perfil que es casi el inverso. Esta dicotomía demuestra el amplio interés que la actividad despierta, tanto como la ausencia de una base de información, definiciones o expectativas que tomamos por dadas o que tenemos en común. Para informarnos y empezar a investigar el espectro de opiniones que tenemos, estamos aquí hoy.

Victoria Noorthoorn

Curadora de Malba-Colección Costantini; previamente Projects Coordinator del International Program del MoMA y Assistant Curator of Contemporary Exhibitions de The Drawing Center en Nueva York.

En primer lugar, quería agradecer muchísimo a Esteban Alvarez y a Tamara Stuby por esta espléndida invitación. Es todo un lujo estar acá, en Buenos Aires, pudiendo hablar y con esta maravillosa compañía, especialmente compartiendo la mesa con Marcelo Pacheco, que es mi jefe e interlocutor en Malba. Voy a empezar por revisar un poco los presupuestos de esta mesa tal cual fueron planteados porque me generaron un poco de incomodidad. Por un lado, la idea del curador equiparado a la situación de montaje, o sea, el curador que se reduce o se enaltece a partir de la colgada de las obras. Por otro lado, la presunción de que en esta práctica, el curador se propone como un pseudoartista. Ante todo, disiento, porque si bien nuestro trabajo implica una práctica que se resuelve en un producto visual - que es la exposición - no creo que la curaduría sea un arte, sino todo lo contrario, creo que la curaduría es un generador de posibilidad. Y es bien claro, por lo menos a mi juicio, que los generadores y productores de arte son los artistas y no los curadores. Eso es clarísimo.

Entonces, siguiendo con esta idea, hay dos concepciones del curador como generador de posibilidad que motivan mucho mi trabajo que quería compartir hoy con Uds. Uno es --y esto es del punto de vista de una curadora que ha trabajado en instituciones-- el trabajo del curador como mediador entre artista y público. Eso por un lado. Por otro, el curador en una situación de catalización y provocación en el trabajo que realiza en los talleres. O sea, un trabajo de intercambio de ideas y de provocación de uno en uno, artista - curador, donde también se pierden un poco las nociones de artista - curador y se convierten en dos personas dialogando. Se juegan en esto, a mi juicio, varios campos de responsabilidad. Por un lado, primero y principal, para con el artista y su obra -- lo cual no quiere decir acatar a todo que diga el artista, porque como todo buen escritor, todo artista necesita un buen editor. Otro campo de responsabilidad es para con el público: la necesidad de presentar una exposición claramente, un mensaje coherente tanto al nivel de montaje como a nivel de soporte textual. Otro, una responsabilidad para con la institución donde se inserta esta exposición, o sea, cómo se inserta esta exposición dentro la misión más amplia de la institución, cómo hacer que esta exposición contribuya a que la institución sea catalizadora, propositiva, y no una mera vidriera de prácticas que ya existen. Y otra -añadiría- una responsabilidad para con uno mismo, de ideales respecto de cómo deberían hacerse las cosas, y cómo contribuir a la profesionalización de la propia área de trabajo.

Respecto de la idea del curador como provocador o catalizador, quería contarles una experiencia que tuve trabajando con dos artistas en Nueva York en la galería White Box. El director me invitó a iniciar un programa para curadores jóvenes; él quería tener la galería cerrada en el verano, pero que estuviese activa. Entonces, invitó a seis curadores a que propongan cada uno un proyecto que debía realizarse desde la ventana. O sea, el campo de exposición era la ventana y uno podía ver lo que estaba adentro. Entonces, (la primera diapositiva ...) invité a Judi Werthein y Leandro Erlich, dos artistas jóvenes viviendo en Nueva York, que hasta ese punto estaban trabajando por separado, y les propuse que hagan una colaboración, que propongan un proyecto que salga de la discusión entre ambos, y esto fue lo que hicieron. Lo que están viendo parece ser un espejo, pero no lo es. Hacia la izquierda y la derecha de la ventana, lo que están viendo es una fotografía de la vista del otro lado de la calle, o sea, lo que esté enfrente, simulando una situación de espejo, y dentro de esa fotografía insertaron un espejo real. Entonces, (la próxima diapo ...) se genera esta situación, donde si uno está a la derecha de la fotografía, no se refleja, y si uno esta enfrente del espejo, sí se refleja. (La próxima diapo ... y la última...) para que vean un poco lo que pasaba. Entonces, el espacio de exposición se convertía en la calle, no tanto en el interior sino en ese límite. La ventana se convertía no en una ventana que mira hacia adentro -eso tiene connotaciones importantes en la historia del arte- o sea, no era una representación de ningún tipo sino que era un rebote visual hacia la calle.

Aquí quiero marcar un par de puntos que creo que son importantes, que podemos volver luego sobre ellos... Por un lado, la importancia de asumir el valor del riesgo en un proyecto curatorial. Creo que este valor se está perdiendo en muchas instituciones por una necesidad que las instituciones tienen de garantizar que el dinero sea invertido en proyectos exitosos. Esto puede generar que el arte se convierta en previsible, si uno no salvaguarda el valor del riesgo. Por otro lado, la importancia de ceder el lugar de acción a los artistas con quienes uno trabaja pero siempre exigir, es decir, apoyar y desafiar simultáneamente. Por otro lado, está el seguimiento, hacer un texto donde uno explique la importancia de presentar tal o cual proyecto, porque la gente no tiene por qué adivinar y menos en el ámbito de lo contemporáneo. Por otro lado, promover, generar un espacio de visibilidad para futuras oportunidades, y siempre motivar y exigir un pensamiento crítico riguroso, tanto respecto de uno mismo como interlocutor como respecto del artista con quien uno trabaja, o sea, no "esto lo hice porque tuve ganas", sino qué más? Porque generalmente, si estamos trabajando con algo serio, hay bastante que decir sobre eso. Y también respecto del público, generar preguntas, cuestionamientos. Generar no un público pasivo sino un público que piense, generar problemas y no tantas respuestas. Esto en cuanto al curador como provocador.

Y volviendo a la otra idea, del curador como mediador en el ámbito de lo institucional- quería contarles un poco sobre la dinámica curatorial de exposiciones de artistas jóvenes del espacio donde trabajé en Nueva York, que se llama el Drawing Center. Es un espacio que recibe carpetas, en este sentido, hay muchos espacios allá que reciben carpetas, pero la particularidad del Drawing Center era que las carpetas se recibían no con el fin de una exposición, sino con el fin de que esa persona sea aceptada a un programa de discusiones a puertas cerradas, uno a uno con un curador. Se llama el Viewing Program, existe hace 25 años; es un programa según el cual la institución trata de posicionar al trabajo de bambalinas o de provocación, o de taller, dentro de la institución. Una instancia de discusión, donde los artistas tienen, si quieren y pasan un primer filtro de selección (muy amplia), la posibilidad de llamar tres, cinco, siete, diecinueve veces por año al Drawing para pedir una cita con un curador y sentarse y trabajar sobre un proyecto o a discutir, mostrar el desarrollo de uno mismo. En fin, en esto me parece que es importante porque la institución avalaba este espacio más allá del ámbito de la exposición.

Es cierto que los artistas querían participar en exposiciones. Eso lo teníamos bien claro, y las exposiciones se llamaban Selecciones. Quería mostrarles algún ejemplo... (la próxima diapositiva...) Respecto del proceso de selección, había un comité curatorial; éramos cuatro personas: dos curadores y dos artistas. Cada uno de distinta generación, donde nos exigíamos un rigor en la argumentación, ¿Por qué estamos eligiendo esto? Eran cantidades de artistas, cantidades de portafolios, y lo genial de la situación era la apertura mental con que uno entraba. O sea, uno iba, y muchas veces salía con una opinión contraria a la que uno había entrado. ¿Por qué? Porque el otro te había discutido bien. Entonces, eso era bastante importante.

En esto, en términos de selección, había un par de cosas que voy a puntualizar, y que también, podemos volver después. No tratábamos de encontrar ninguna vanguardia total, adivinar el futuro, ningún tipo de cuestión así, sino de responder al presente. Qué está pasando, cómo cuestionar al dibujo contemporáneo de la forma más interesante, o sea: la materialidad del dibujo es, hoy en día, el papel? ¿Cómo se cruza con las tecnologías? ¿Qué es lo que define el dibujo hoy por hoy? ¿La transparencia y la gestualidad, digamos? ¿O puede entrar el cálculo digital en el dibujo contemporáneo? Porque puede haber dibujo digital. O sea, cuáles son los planteos, cómo cruza el dibujo con el espacio, esa situación es de arquitectura, o no... En fin, una cantidad de preguntas y en esto, diría que fuimos más exitosos cuando apostamos por lo incómodo. Algo que quizás no nos gustaba, no era una cuestión de gusto personal, todo lo contrario, lo que nos generaba tensión.

Luego, llegando al ámbito de la exposición, acá estamos. Esto es el espacio principal del Drawing Center (refiriéndose a la diapositiva). Elegí esta porque está Jorge Macchi al fondo, con dos obras que fueron bastantes impresionantes porque inauguramos esta exposición el 6 de Septiembre del año pasado (2001), y bueno, estaban los dos monoblocks de Macchi entrando al espacio a la derecha. Pero lo que quería recalcar era que lo que tratamos de hacer era no generar una curaduría de tipo teórico discursiva. Con eso quiero decir que lo importante era el reconocimiento de que estas eran exposiciones colectivas de artistas cuyas prácticas eran totalmente diferentes, uno del otro. Entonces, no se trataba de poner esas obras al servicio de una teoría equis o zeta, sino que lo importante era que cada uno se sostenga independientemente al anterior y al próximo en el espacio. En este sentido, pienso que era una curaduría que trataba de no ser una curaduría, o sea, era una situación bien desafiante para un curador que siempre está tratando de articular algún tipo de discurso. El ritmo de la exposición era de uno más uno más uno más uno y no tanto de muchos al servicio de lo que podemos llamar un "otro discursivo". En este sentido, creo que realmente el curador como mediador se ponía bastante en juego.

Para cerrar, diría que la curaduría tiene (además de los campos de responsabilidad que mencioné anteriormente, o sea: para con el arte, para con el público, para con la institución, para con uno mismo) la posibilidad de ser catalizadora, provocadora, intermediaria entre escena artística y público general. En este caso, y para hacer alusión al título de esta mesa, que es "Curaduría: arte, ciencia o política?", diría que es claro que la curaduría no es arte, si bien se juega en la misma un ojo que puede generar posibilidad y que de hecho tiene repercusiones visuales en el ámbito de la exposición. No es una ciencia, si bien debería existir un rigor comparable con el científico en la base de toda exposición desarrollada responsablemente - que de hecho puede pensarse como un proceso de elaboraciones de hipótesis y tesis-que requiere de argumentaciones claras y rigurosas respecto de lo que se expone y porqué-y de un rigor expuesto tanto en la etapa, digamos, de soporte de ideas como en la etapa de montaje, que es lo que en definitiva enaltece la exposición, y lo que la gente va a ver. Tampoco es política, pero sí tiene repercusiones que pueden pensarse más allá del espacio de la exposición. Por ejemplo, creo que toda exposición, al pensar en un público, piensa en un contexto. Un contexto que es social, político, y económico. Cuál es la situación de la gente que viene? Cuál es la situación de la educación? Cómo provocar algún tipo de situación distinta respecto a la educación a través de una exposición? Cuál es la escena artística en la cual está insertada esta exposición? Dónde cree la institución que vale la pena poner una inyección más de salud en esta escena artística? Dónde motivar? Es decir, una exposición responde a un contexto determinado desde el momento en que uno es responsable ante su público, y desde el momento en que uno se compromete son ese o esos público(s) en sus diversas acepciones de cuerpo social y económico. En fin, la curaduría es una práctica donde los principales beneficiarios entonces, deberían ser tanto los artistas como el público. Eso es todo.

Mercedes Casanegra

Investigadora y crítica en arte argentino y contemporáneo y Presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.

Bueno, yo también quería hacer algunas aclaraciones, unas mini-aclaraciones de principios, con respecto a la invitación, que por supuesto agradezco.

También, me generó un poco de conflicto el título y ese pequeño texto (que me pareció muy bien), pero, justamente cuando me preguntaron cómo definía lo que yo hacía, yo en realidad, no me denomino a mi misma como una curadora. En esto de la curaduría: arte, ciencia o política?, seguro que respondería primero, arte. Y después veríamos cómo podemos hacer otras relaciones. Y en cuanto a mí y a mi trabajo... los chicos me pidieron que me refiriera específicamente a la curaduría de la exposición de Tunga en Buenos Aires en noviembre de 1999. Bueno, lo que pasa es que justamente, no es, desde mi punto de vista, como trabajo curatorial de lo más típico y ortodoxo, sino que bueno, fue bastante Sui Generis, y les puedo ir contando un poco.

Lo que van a ver (comienza la proyección de un video), las imágenes no son demasiadas nítidas, pero para los que no estuvieron, esto fue el día de la inauguración, que además de la exposición en sí misma, de las instalaciones, había una performance dirigida por Tunga. Vamos a ir viendo el video mientras tanto. En cuanto a mi trabajo, bueno, hace diecinueve años que trabajo en el medio del arte, después de cinco o seis años de una carrera universitaria, pero bueno, todavía curadora no me denomino. ...Continuar Leyendo...

Tomado de El Basilisco



[1] Esteban Alvarez, Buenos Aires, 1966. HA realizado exposiciones personales y colectivas en Argentina, Inglaterra, Chile, Japón, Brasil, España etc. Ha recibido numerosos premios como Premio Klemm a las Artes Visuales. Mención. Galería Klemm, Buenos Aires, Argentina, 2001 y el II Bienal del Grabado Latinoamericano y del Caribe. Barranquilla, Colombia. 2do Premio. 1998, entre otros.

[2] Tamara Stuby, NY en 1963, realizó estudios universitarios en el Pratt Institute (en Brooklyn, N.Y). Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.



martes, 10 de noviembre de 2009

¡Qué importa quién está hablando!

ORIGINAL: [esferapublica]

Coincidencias, devenires, crítica y algo más

En los primeros días de junio de 2008, Lucas Ospina hizo un interesante hallazgo. El crítico chileno Adolfo Vásquez Rocca había escrito en tres de sus artículos varias ideas en extremo idénticas a otras formuladas por el teórico español José Luis Brea. Las coincidencias eran deslumbrantes. El fragmento publicado por Ospina para llamar la atención sobre la inusual circunstancia era un agudo comentario sobre el “devenir online” de la crítica de arte. No solamente se afirmaba allí la necesidad de un compromiso ético de la tarea crítica enfrentándose permanentemente al aparato enajenante de producción artística, sino además, como corolario de las tesis, se instaba a asumir las consecuencias de la pérdida de autoridad que ese “devenir online” generaba: una renovada pluralidad de voces que desestabilizaba el poder omnisciente habitualmente asignado a la figura del crítico de arte.

Mientras nuevas ‘semejanzas’ eran señaladas por Ospina y otros comentadores, las reacciones fueron numerosas. Algunos se apresuraron en reprobar la acción, asumiendo una actitud moralmente condenatoria –un comentario mío incluido– convirtiendo la reflexión en fácil denuncia. Otros más serenos entrevieron la complejidad que la discusión arrastraba en torno a la escritura, el medio digital, la autoría, el sentido y los lugares de la crítica, y abrieron nuevos caminos frente a la coyuntura. El debate siguió su camino entre nuevas coincidencias encontradas, defensas airadas, verificaciones digitales, apropiaciones, hasta que en un momento simplemente se dejó de hablar del tema.

Cuando Jaime Iregui me invitó a elegir y presentar un debate para el magazine #2 “La mirada del lector”, algunas semanas atrás, inmediatamente pensé en esta discusión –intuyo porque uno recuerda las instancias que más lo movilizan. Una de las cosas que me dejó el debate fue, sin duda, la posibilidad de cuestionar nuevamente el repertorio de preguntas con las cuales enfrentamos las aparentes evidencias. Más allá del ¿qué es? o el ¿de quién?, cuya torpeza viene marcada por la búsqueda policial de un algo o un alguien perfectamente identificable, lo que estaba en juego aquí era algo más complejo y que parecía desplazarnos hacia la interrogante por los usos: ¿cómo funciona? ¿de qué manera? ¿qué reglas sigue aquel discurso y que modos de existencia determina al interior de él?

Para mi resultó profundamente interesante advertir que si bien el debate retomaba un escrito que procuraba destejer analíticamente la labor de la ‘crítica de arte’ (y sus implicancias en el territorio digital) lo hacía abriendo un espacio donde aquellas certezas emergían completamente desequilibradas, reconfigurando el hacer crítico a través de un dispositivo (la charada o juego de las adivinanzas de Ospina) que se escabullía de toda producción eficaz de significados –consensualmente exigida por las demandas administrativas del arte– para ir deliberadamente en contra de toda lógica del direccionamiento. Un ejercicio que situaba a la crítica como la puesta en duda de su propia dinámica.

Y me interesaba además presentar este debate porque quizá ello pueda leerse como índice (uno de varios) de un tránsito sutil pero decisivo operado al interior de los modos de discutir en Esfera Pública, que ha disuelto efectivamente no solo la ‘jurisdicción’ de las comillas –y la circunscripción de quien tiene o no acceso a la palabra– sino, más significativamente aún, los preestablecidos modos de hacer que señalan precisamente que más allá de la “tarea de la crítica” la crítica real se presenta como la desasignación radical de toda tarea, sin tener ya que rendirle cuentas a nada ni a nadie. Es precisamente allí, donde su irrupción permanece aún irresuelta, que su ‘tarea’ ha sido acometida.


Miguel López

domingo, 8 de noviembre de 2009

La curaduría, un proceso de investigación y metodología. A propósito del texto: *When Attitudes Become Form* de Harald Szeemann - Hans Ulrich Obrist








-When Attitudes Become Form- De Harald Szeemann

Al final de una entrevista, al pedirle que definiera qué es un comisario, Harald Szeemann respondió: “El comisario ha de ser flexible. Unas veces actúa de servidor; otras, de asistente; en ocasiones ofrece a los artistas ideas acerca de cómo presentar su obra; es coordinador en las exposiciones colectivas e inventor en las temáticas. Pero, en el comisariado, lo que de verdad importa es hacer las cosas con entusiasmo, con amor, y algo obsesivamente”.

La revolucionaria exposición de Harald Szeemann When Attitudes Become Form (Cuando las actitudes devienen formas) tuvo lugar en 1969 en laKunsthalle de Berna. La muestra fue un hito expositivo de los artistas postminimal norteamericanos. Según Szeemann, la idea surgió cuando, en una visita al estudio del pintor holandés Reiner Lucassen, éste le preguntó si quería ver la obra de su asistente, Jan Dibbets, quien le saludó desde detrás de dos mesas, una con neones saliendo de la superficie y la otra cubierta de hierba que estaba regando. “Tanto me impresionó ese aspecto -cuenta Szeemann- que le dije al comisario Edy de Wilde: Ya sé lo que voy a hacer, una exposición centrada en comportamientos y en gestos como el que acabo de presenciar”.

La muestra trataba, por tanto, de comportamientos y gestos, con sesenta y nueve artistas americanos y europeos ocupando la institución. Robert Barry iluminó el tejado; Richard Long emprendió una caminata por la montaña; Mario Merz creó uno de sus primeros iglúes;Michael Heizer perforó la acera; Walter de Maria produjo su pieza de teléfono; Richard Serra expuso esculturas de plomo, la del cinturón y la de la salpicadura;Lawrence Weiner extrajo un metro cuadrado de pared; Beuys hizo una escultura de grasa… Hubo incluso artistas que sin estar inicialmente invitados, acabaron uniéndose a la exposición. Fue el caso de Daniel Buren, “que pegó sus franjas por las calles que rodean la Kunsthalle, convertidas así en un auténtico laboratorio y en un nuevo estilo expositivo: un estilo de caos organizado”-contaba Szeemann-. La muestra permitía “producir una obra o simplemente imaginarla” (Laurence Weiner), correspondiendo al comisario hacer que esa libertad fuera posible. Una libertad de actitud frente a una rigidez de estilo tradicional que facilitara, en palabras de Szeemann, que “el arte conceptual se desplazara de la ‘realidad de la imagen’, como en la propaganda política, a la ‘realidad imaginada’, como en el realismo socialista o el fotorrealismo: a la identidad o no identidad de la imagen y lo imaginado”.

Una de las cosas que más impactaron de When Attitudes Become Form, fue la ausencia de un plan comisarial previo. A partir de la visita a Jan Dibbets, la exposición fue creciendo como un sistema dinámico y complejo con bucles que se autoalimentaban -no dejen de leer al cibernista Gordon Pask, cuyos escritos merece la pena redescubrir como herramienta comisarial-. Poco después de conocer a Dibbets, Szeemann visitó los estudios de los artistas del arte povera en Italia, así como el de Hans Haacke y otros creadores radicados en Nueva York.

La muestra nació y creció desde ese tipo de proceso de investigación y metodología, un desarrollo extremadamente abierto muy parecido al que yo mismo desarrollé después en tantas de mis exposiciones colectivas, como por ejemplo Cities on the Move (Ciudades en movimiento) que comisarié junto a Hou Hanru. Una libertad de actitud y forma que entrañaba también una libertad de espacio y de tiempo, con el comisario convertido en una figura paradójica que opera simultáneamente dentro y fuera de las instituciones oficiales, por ejemplo, en una villa teosófica, en un antiguo teatro, en un gimnasio… Esa figura de “comisario freelance permanente”, que se plantea los lugares en los que trabaja como un laboratorio, implica una actitud diferente frente a la memoria: la exposición, el arte y su archivo se encuentran así entrelazados en un “estudio-archivo”, término utilizado por Szeemann para designar la factoría que creó en la localidad suiza de Tegna, donde trabajó hasta su muerte en 2005.

Siempre sentí que, en las múltiples dimensiones de energía y de proceso de When Attitudes Become Form, Harald Szeemann daba continuidad al legado del mítico Alexander Dorner, director del Museo de Hannover, en el norte de Alemania, allá por los años veinte, que definió el museo como una central eléctrica, una Kraftwerk, e invitó a artistas como El Lissitzky a desarrollar presentaciones nuevas y dinámicas a lo que dio en llamar “el museo en movimiento”. Operando desde los decimonónicos espacios dominantes durante el periodo de su “reinado” en Hannover, Dorner se las arregló para definir unas funciones museísticas que todavía hoy mantienen su vigencia. Su importancia, sobre todo para los jóvenes matriculados en los actuales programas de estudios curatoriales, radica en el carácter innovador de sus planteamientos sobre el papel de la exposición, refiriéndose, en diversas ocasiones, a:

  • La exposición es un estado de transformación permanente.
  • La exposición como algo oscilante entre el objeto y el proceso, afirmando que “la noción de proceso ha penetrado en nuestro sistema de certidumbres”.
  • La exposición de identidades múltiples.
  • La exposición como algo pionero, activo y que no se guarda nada.
  • La exposición como verdad relativa.
  • La exposición basada en una concepción dinámica de la historia del arte.
  • La exposición “elástica”: presentaciones flexibles en un edificio adaptable.
  • La exposición como puente entre los artistas y las diversas disciplinas científicas.
  • Las exposiciones clásicas, tradicionales, ponen énfasis en el orden y la estabilidad.

Sin embargo, en nuestras vidas y entornos sociales, constatamos la existencia de fluctuaciones y desequilibrios, una plétora de opciones y una visibilidad limitada. Igual que la física del no equilibrio ha desarrollado conceptos de “sistemas inestables” o de dinámica de “entornos variables”, una exposición auténticamente contemporánea deberá lanzar propuestas y expresar posibilidades de conexión. Y, aunque pudiera parecernos sorprendente, esa exposición conectaría con los años de laboratorio de la práctica expositiva del siglo XX.

Pero, aunque nos declaremos dispuestos a reconocer la importancia de esos precedentes históricos de las exposiciones capitales de hoy en día, ¿cómo podremos desarrollar aquella búsqueda de Dorner por estas presentaciones en expansión?

Si concebimos la exposición como algo abierto, en proceso, la veremos como un complejo sistema de aprendizaje siempre, eso sí, que lleve en sí bucles de retroalimentación que alienten voces de disenso. Lo que exigiría aquello que When Attitudes Become Form mostraba con tanta claridad en su renuncia a la homogeneidad cerrada y a menudo paralizante del programa expositivo tradicional. En otras palabras, deberá permitir que las obras de arte extiendan sus tentáculos hacia otras y que el comisario no se interponga en el camino de esa expansión. La exposición nace cuando lanzas una serie de interrogantes, es decir, una investigación. Las exposiciones deberían estar inmersas en un proceso de construcción permanente. Tu exposición puede ser el punto de arranque de otras: una exposición autogeneradora.

Así, la complejidad interna de la exposición estaría formada no tanto por objetos reales como por acontecimientos. Como en la arquitectura fantástica de las Carceri de Piranesi, los desiguales elementos estructurales de la exposición formarán una maraña de conexiones abriéndose en todas direcciones; una construcción repleta de caminos que permita a cada espectador desarrollar el suyo propio. La sobrecarga sensorial de la exposición tradicional, que en lo esencial sigue basándose en los gabinetes de curiosidades renacentistas (Wunderkammer), suele provocar una anulación de los sentidos. Por el contrario, con su sorprendente rasgo de ser incompleta, la exposición auténticamente contemporánea desencadenará una participación pars pro toto. Presentaciones no lineales como las desarrolladas por Szeemann en When Attitudes Become Form permiten también al espectador crear -y cuestionarse- permanentemente su propia historia, encontrar su propio guión.

Szeemann dejó su puesto de director en Berna al poco de concluir la muestra para convertirse en comisario independiente. Podríamos finalizar, tal vez, preguntándonos cómo sería una institución que se embarcara en un proceso como el propuesto por When Attitudes…, pero con carácter permanente. Una pregunta que nos llevaría a Fun Palace, el proyecto visionario, y nunca materializado, del arquitecto británico Cedric Price. Concebido a finales de la década de los 70, aunque no llegara a ver la luz, Fun Palace se define como el modelo de institución cultural transdisciplinar para el siglo XXI, de la misma forma que otro de los proyectos de Price, The Potteries Thinkbelt, lo es de escuela: una especie de unidad educacional móvil pensada para el nuevo siglo. Price se esforzaba al máximo por sugerir problemas y proponer soluciones, siguiendo las huellas de unas conexiones fundamentales que conducen a Buckminster Fuller, quien contemplaba sus propios proyectos como unos procesos de comprensión de problemas y de planteamiento de interrogantes. Como explica el arquitecto Arata Isozaki, el Fun Palace era un complejo consistente en varias instalaciones móviles que daban forma a un conjunto de ideas vagas de la productora teatral Joan Littlewood sobre cuál debía ser el funcionamiento de una institución transdisciplinaria de ese tipo.

Para Price, la creación del complejo respondía a la necesidad de hacer posible la educación y el entretenimiento auto-participativos, se circunscribía básicamente a un momento concreto y se concebía como un laboratorio de diversión, una universidad de la calle de fácil acceso para la gente, que funcionaría también como banco de pruebas. Price se planteó que tuviera una zona musical, con todo tipo de instrumentos al alcance de los visitantes, un espacio lúdico dedicado a la ciencia, con lecciones e instalaciones para la producción permanente de programas de televisión y de obras de teatro, y una zona dedicada a la artesanía con tipo de artilugios, prácticos y no prácticos. La participación activa se concebía de muchas formas, y habría también espacios tranquilos para ver películas, televisión u obras de arte. En cierta forma, lo que Price quería eran unas zonas de silencio o de contemplación incorporadas a ese escenario itinerante. En sus propias palabras: “Las actividades ideadas para el lugar deben ser experimentales; el lugar en sí, expansible y cambiante; la organización del espacio y de los objetos que lo ocupan debe, por un lado, retar a la capacidad mental y física de los participantes permitiéndoles, al mismo tiempo, fluir por un espacio y un tiempo generadores de un disfrute tan pasivo como activo”.

Una definición que podría resultarnos también útil para replantearnos el espacio museístico o expositivo.

- Hans Ulrich Obrist

Publicado por ::salónKritik::
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Hans Ulrich Obrist (Zurich, 1968) es uno de los comisarios de arte contemporáneo más prestigiosos y uno de los que más ha teorizado sobre la idea de la exposición. Actualmente es codirector de la Serpentine Gallery de Londres y acaba de publicar A brief history of curating (2009), una compilación de entrevistas a algunos pioneros de la práctica comisarial, entre ellos, Szeemann.