domingo, 20 de diciembre de 2009

Una clase se pone en contacto con Arte de alta tecnología

ORIGINAL: NYTimes
Por Reaves JESSICA
Publicado: 19 de diciembre 2009

A Mike Nourse le gusta la idea de que las personas puedan crear arte con algo que tienen en el bolsilllo, un iPhone.
José Moré/The New York Times

Como a muchos de nosotros nos ha pasado, Mike Nourse está a la vez tanto molesto como fascinado por el iPhone - su ubicuidad, su utilidad, su poder único para extinguir la conversación. A diferencia de la mayoría de nosotros, el Sr. Nourse, un co-fundador del Departamento de Arte de Chicago, está en condiciones de hacer algo útil con su conflicto interno. Y así lo ha hecho, introduciendo una clase de cinco semanas llamado "El arte iPhone" en su organización sin fines de lucro de educación artística.

"Yo quería que todos ya dejaran de hablar sobre lo que su iPhone podía hacer y me muestraran lo que realmente hace", dijo el Sr. Nourse, de 37 años, un artista de vídeo y fotógrafo que se mudó a Chicago en 1996.

A pesar de una mezcla de sentimientos Sr. Nourse sobre la más reciente mina de oro de Apple, dijo que el curso fue un caminoo obvio para el departamento de arte, una organización compuesta de voluntarios que se describe como "dedicada al cultivo de nuevas voces, ideas y prácticas en el arte contemporáneo".

"Siempre hemos estado enraizadas en el arte accesible", dijo el Sr. Nourse. "La idea de que la gente pudiera crear arte con algo que tenía en su bolsillo - eso nos parecía como algo que teníamos que afrontar".

La clase iPhone tiene ocho estudiantes. Cada uno de ellos son responsables de producir un proyecto, en cualquier medio que elijan, para una exposición pública titulada iPhone luego iArte "iPhone therefore iArt." ("Hay Teléfono luego hay Arte") Se abre el 8 de enero en la galería Pilsen de la organización en Chicago.



El curso cuesta 50 dólares, pero en consonancia con el espíritu de la misión pedagógica del Departamento de Arte de Chicago, todos aquellos que terminen el curso y muestren sus trabajos el próximo mes tendrán su matrícula reembolsada.

En un esfuerzo por crear una especie de intercambio inter-cultural de alta tecnología, el Sr. Nourse también ha solicitado el trabajo de un número de relativamente conocidos artistas del iPhone, incluyendo Susan Murtaugh, una retratista de formación clásica, a quien se encargó recientemente para "pintar" los retratos de cinco miembros de la junta directiva de una corporación. La Sra. Murtaugh, que vive en las zonas rurales de Wisconsin, usa un iPod Touch para crear su arte, porque está fuera del rango de la red inalámbrica del iPhone.

El Sr. Nourse no es la primera persona en enseñar una clase de arte iPhone, y la Sra. Murtaugh no es la primera en utilizar una pantalla táctil para romper en el arte convencional. El artista Jorge Colombo utilizó su iPhone y su aplicación Pincel de $5 para crear un paisaje urbano de la ciudad de Nueva York para la portada del 1 de junio de la revista The New Yorker.


Nathan Peck dijo que el iPhone era una herramienta artística provocadora.
José Moré/The New York Times

Si bien la portada del Sr. Colombo puso de manifiesto el potencial comercial del medio, no fue suficiente para convencer a algunos artistas e intelectuales de su legitimidad. Se debatieron cuestiones de mérito artístico y el papel del artista vis-a-vis la tecnología: ¿Es el arte iPhone "real"? ¿La tecnología destruye la conexión entre el artista y el arte?

Muchos miembros del Departamento de Arte de Chicago dicen que este tipo de pulso ha acompañado todo momento definitivo en la evolución del arte. Así como algunos pintores visto la aparición de las cámaras - y la separación física de los artistas de su trabajo - con gran desconfianza, una serie de fotógrafos de cine resistido a la proliferación de cámaras digitales.

Incluso algunos de los estudiantes que se inscribieron en la clase de arte iPhone entraron a la primera sesión con reservas acerca de la técnica, o al menos la legitimidad del iPhone como herramienta de producción artística. Algunos han sido convertidos, pero otros, como Carl Sweets, son ambivalentes.

El Sr. Sweets, de 34 años, toma fotografías con una cámara 4-por-5, voluminosa, la antigua cámara de gran formato - no muy útil para el uso diario. Dijo que el iPhone sirve como un sustituto pasable y portátil.

"Puedo tomar fotografías de muy alta resolución, que no puedo hacer con el iPhone," dijo. "Pero también no puedo llevar la 4-por-5 conmigo."

Nathan Peck, co-fundador del Departamento de Arte de Chicago que está tomando la clase de arte iPhone, dijo que las deficiencias del teléfono - lente pequeña, el pequeño número de píxeles - son parte de lo que la convierte en una herramienta artística convincente.

"Tiene limitaciones inherentes", dijo. "Pero se puede optar por utilizar las limitaciones de la herramienta como parte del proceso de producción de arte. Esta limitación - bien sea si se trata de utilizar este dispositivo, o que se le solicite arte sobre cierta ciudad, o dar forma a una idea - se convierte en el elemento vinculante de formas de arte de otra manera dispares ".

La clase iPhone se reunió por última vez el jueves por la noche, y sólo unas pocas semanas faltan hasta la exposición. El Sr. Nourse está trabajando en dos proyectos para la muestra. El primero es práctico: él está usando su iPhone para mezclar y editar música, creando la banda sonora de la noche de apertura. El segundo podría ser descrito como antropológico: es tomar fotografías de teléfonos públicos - con su iPhone.

ARTISTAS PARTICIPANTES:

sábado, 19 de diciembre de 2009

Recapitulación sobre Arte en COP15 con Patricia Watts. (Entrevista exclusiva para Inhabitat)

ORIGINAL (En Inglés): Inhabitat
por Moe Beitiks, 12/19/09

Entrevista exclusiva a Patricia Watts para Inhabitat

Patricia Watts - ecoartspace

Para lograr algunos pensamientos de cierre de la agitación cultural en Copenhague, Inhabitat se dirigió a la artista Patricia Watts. Como una de los fundadoras de ecoartspace, ha estado haciendo curaduría, organizando, discutiendo, analizando y escribiendo sobre el eco-arte desde antes de que "estuviera de moda" hacerlo. Con tantos puntos de vista contradictorios sobre el estado del arte y el eco-arte de hoy, Watts nos dio una entrevista exclusiva que nos ofrece su perspectiva estimulante de la diferencia entre el arte y el activismo, el arte y la propaganda y las proezas detrás de los comunicados de prensa falsos.

Inhabitat: Madeleine Bunting de The Guardian dijo: "Algunos activistas han preguntado por qué el mundo del arte ha sido lento en entender el significado del cambio climático", mientras que, alternativamente, "RSA Arts & Ecology" declara, "En los cinco años transcurridos desde que hemos estado en funcionamiento, nunca han sido producidos trabajos tan excelentes. "Usted ha estado trabajando con el eco-arte durante los últimos diez años. ¿Cómo es diferente ahora que cuando usted empezó? Ahora es realmente un despertar, o es sólo el público cada vez más conscientes de la eco-arte?

WATTS: Hay artistas definitivamente hoy más interesados en la utilización de su estética, científica, espacial y / o habilidades teatral para despertar al público en general a los problemas ambientales. Esto se debe a un Zeitgeist (espíritu de la época) de condiciones tales como los avances en las tecnologías personales, la accesibilidad a la información, y una nueva generación de artistas que está orientados a producir y se exigen resultados.


Maya Lin, Restaurando un árbol

Inhabitat: Muchas personas no experimentan las obras de arte de la COP15 de primera mano. La mayoría, como usted y yo, tuvo que quedarse en casa y saber de ellas a través de Internet. ¿Cuál es su sensación de la escena cultural en Copenhague dada esta distancia? En su experiencia, ¿cómo Internet afecta a nuestra percepción del arte del medio ambiente?

WATTS: A mí me parece lo que está sucediendo en Copenhague es un trabajo orientado más hacia acciones activistas. No estoy muy segura de que podríamos llamarle arte ambiental, aunque las acciones fueron diseñadas para atender a tal propósito. Esto conduce a un debate más amplio sobre los movimientos en el arte frente a la materia objeto de arte. Existen muchas estrategias o prácticas en este ámbito de atención. Algo que yo siempre estoy considerando es cómo el arte se ve, ya sea dentro o fuera de las paredes del museo. La asistencia a los museos es baja teniendo en cuenta la población del mundo. Prefiero mucho más ver a estos artistas trabajando en la esfera pública o en lugares no tradicionales de arte. Ya que ¿no es el verdadero objetivo, crear un entorno para el cambio? El activismo permite una audiencia más diversa, más grande.

Inhabitat: ¿Cuál es el potencial del arte para crear cambios ecológicos reales? ¿Fué la COP15 una oportunidad cultural-ecológica única, o simplemente una reunión de voces afines?

WATTS: Actuar en nombre del arte permite encuentros más lúdicos que no son tan amenazantes como "de una mafia furiosa". Sin embargo, por lo que he leído y visto a través de la cobertura de difusión en la COP 15, no hay espacio para alternativas o "expresiones de ajenos" en la conferencia. Mi impresión es que el lugar de Bella Center, no es lo suficientemente grande para el número de asistentes.

Inhabitat: En Estados Unidos las artes están constantemente teniendo que defender su valor práctico. ¿Cree usted que el eco-arte cumple un "propósito práctico"?

WATTS: El "Eco-arte" pueden proporcionar un uso práctico, pero es una palabra grande que incluye una amplia gama de medios de comunicación.


Burbuja COP15

Inhabitat: ¿Cuál es la línea entre el arte y propaganda? ¿Cuándo el eco-arte cruza esa línea?

WATTS: Esa sería una línea invisible - una línea de una percepción. Por lo tanto, dependerá de la historia personal, la formación en el arte y el activismo. La mejor pregunta es, ¿tiene siquiera importancia si este trabajo se percibe como arte? Mi opinión personal es que no. El diálogo que se crea a partir de estas obras o acciones es el verdadero arte, y donde los cambios en nuestra percepción puede tener lugar.

Inhabitat: ¿Cuáles son algunos de los proyectos estrella que hayas visto o escuchado en la COP15?

Watts: A mi, personalmente, me gustan las obras que desafían lo que es real. Por ejemplo, el último comunicado de prensa de Yes Men que supuestamente procede del Secretario de Prensa Adjunto de la Oficina Canadiense de la Ministra de Medio Ambiente, el anuncio de una nueva agenda para el cambio climático y el desarrollo mundial. Cuando un artista puede engañar a la opinión pública y a los funcionarios llevándolos a cuestionarse lo que está ante ellos - eso es real - ésto es el éxito en mi opinión. Es ese momento, en la posibilidad de algo más productivo, posiblemente incluso más moral, se siente y la resistencia se puede disolver.

"Conferencia de Prensa" de Yes Men- Climate Debt Agents

Inhabitat: ¿Cuáles son algunos de los proyectos nacionales dónde se siente que expresan los temas en la conferencia sobre el cambio climático?

Watts: Yo vivo en una ciudad que tiene varias organizaciones no gubernamentales que están interesadas en cambiar la forma en que vivimos (Sebastopol, CA). El Instituto de Pos Carbono es una de ellas. Este tipo de organizaciones que están trabajando para una agenda global en realidad debería centrarse en la creación de modelos sostenibles en sus propios patios traseros. Y aquí es donde los artistas pueden desempeñar un papel importante utilizando sus habilidades artísticas, combinadas con las estrategias de activistas, para ayudar a crear la cultura y las ciudades económicamente próspera.

lunes, 14 de diciembre de 2009

"Paisaje Desmembrado" de Nelson Vergara

ORIGINAL: [esferapublica]


El paisaje ha sido un género importante en la historia del arte; este género tomó una fuerza considerable particularmente en el Romanticismo alemán, cuando el ser humano toma consciencia de su cercanía a la naturaleza y de la importancia de tal relación. Los jóvenes románticos de la revista Atheneum, entre quienes se encontraban, Hölderlin –entusiasta lector de Rousseau-, Hegel, Schelling, Novalis, los hermanos Schlegel y Shchiller, tienen un apego especial a la naturaleza por considerar que ella encierra la sabiduría. Lo sublime como categoría estética acuñada por Kant, da cuenta de la belleza de la naturaleza y su grandeza, pero ¿cómo materializar esto en el arte? La poesía se concibe como el lugar ideal para dar cuenta de ello, y el arte en general se inscribe dentro de esta relación; la naturaleza, que puede ser terriblemente subyugadora por su inmensidad, también logra seducir al ser humano, pues ella aún es la “madre naturaleza” (Rousseau) y por lo tanto sabiduría en esencia.

Años más tarde, a finales del siglo XIX, el paisaje vuelve a ser el centro de interés para el arte: los impresionistas apoyados en la daguerrotipia logran dar cuenta de un paisaje que se deshace en la tela para recomponerse de nuevo en el ojo del espectador. Este procedimiento científico nos revela un paisaje diferente, fragmentado y recompuesto gracias a la influencia de la luz en él. En pleno apogeo de la Revolución Industrial, ya entrado el siglo XX, el paisaje natural deja de importar a los artistas, para ser reemplazado por un paisaje cada vez más urbanizado y de ensoñación, los cuadros de Salvador Dalí y Giorgio de Chirico son ejemplo de esto. Y en la segunda mitad del siglo XX, particularmente en los años sesenta y setenta, los artistas del Land Art, vuelven a interesarse en la relación existente entre el arte y la naturaleza: Robert Smithson, Richard Long y Christo principalmente logran hacer intervenciones en el paisaje recuperando la idea de monumentalidad y huella del ser humano. Una nueva idea del paisaje se configura esta vez, pues se trataba de exaltar la magnificencia de la “naturaleza naturante” (Spinoza) y la pequeñez del ser humano, frente a un mundo que se vuelve cada vez más anti-ecológico. Otros artistas como Joseph Beuys, Wolfgang Laib y Frans Krajcberg, logran inscribirse dentro de una postura ecológica bastante importante, poniendo en evidencia el carácter predador del ser humano frente a la fragilidad de la naturaleza.

Dentro de esta última postura podemos encontrar el trabajo de Nelson Vergara quien con su más reciente obra “Paisaje desmembrado”, nominada al V Premio Luis Caballero, logra reflexionar plásticamente sobre la frágil relación que se establece entre el ser humano y la naturaleza. En conversaciones con el artista, él manifiesta tener dos referentes importantes en su obra: la pintura de Caspar David Friedrich, pintor romántico quien en una búsqueda de cierta espiritualidad muestra al ser humano en una especie de soledad e intimidad, donde se realiza un diálogo perfecto con y en la naturaleza. En la obra de Vergara encontramos vestigios de la famosa pintura titulada “Viajero frente al mar de niebla” (1818), donde vemos a un personaje de espaldas en la cima de una montaña, contemplando el horizonte: “La obra de Caspar Friedrich –dice Vergara-, logra introducirnos en la mirada de quien mira”. Con esta confesión uno entiende buena parte del dispositivo plástico que despliega el artista en su obra: la insistencia en la mirada de quien mira. Mirada mediática que logra configurar un paisaje aún desmembrado. Pero este desmembramiento alude no solamente a un lugar fragmentado, sino también a un cuerpo, pues en efecto el cuerpo es quien posee miembros. Así, la obra de Nelson Vergara, “no es un trabajo sobre la imagen [del paisaje sino, sobre el cuerpo y con el cuerpo [del paisaje” nos dice el artista. Ahí radica la fuerza conceptual de esta obra que logra materializarse con el lenguaje de nuestra época: monitores de televisión, computadores, video-beams, bombillos, alambres, cables, pantallas, telas, etc. Un cuerpo que recorre el paisaje, y da cuenta de ese viaje a través de la naturaleza. A propósito de esto Alejandro Burgos Bernal dice lo siguiente en el catálogo que acompaña la exposición:

“… y este podría ser el significado último de la obra de Nelson Vergara- ese cuerpo que recorre el paisaje –contingencia que asume sobre sí misma su propia espacialidad, su propia temporalidad-, ese cuerpo que en el paisaje experimenta su materialidad, ese cuerpo que a diferencia de Hölderlin no enloquece de orfandad- y sin embargo enfrenta el abismo-, ese cuerpo ocasiona su intervalo…”

El segundo referente importante es la película “Aguirre, la ira de Dios” (1972) de Werner Herzog, donde vemos la aventura del conquistador español Lope de Aguirre, por encontrar con el mítico El Dorado. Aventura que sumerge al conquistador a la demencia total: la imagen a la que alude Nelson Vergara y que todos sin duda recordamos es la siguiente: hacia el final de la película, vemos al conquistador, erguido sobre sus dos piernas, débil, pero fuerte al mismo tiempo por estar preso de la locura. Sus hombres bajo su mando han muerto por diferentes razones, su frágil embarcación que remonta río arriba en la selva, está ahora invadida de unos micos, nuevos navegantes de esa “stultífera navis” o nave de los locos. Ese personaje acorazado, sinónimo de la soberbia humana, quien sueña con dominar a la naturaleza, le interesa mucho al artista para poder reflexionar sobre la naturaleza.

Dicho esto es importante realizar un recorrido por la obra que ocupa toda la galería Santafé y así entender mejor su obra. El espacio, al que ingresamos tras atravesar una cortina negra, está en completa penumbra. Las paredes están pintadas de negro, giramos a nuestra izquierda y nos encontramos con una imagen que ocupa toda la pared: una mujer, vestida de negro, parece flotar sobre el agua: sus pies ligeramente sumergidos en un río o lago, la sostienen para que la leve corriente no la lleve. El viento sopla a su espalda generando un movimiento armónico entre sus prendas, su cabello y el agua. Indudablemente el artista insiste sobre la relación entre la feminidad y el agua como generadoras de vida. Mito legendario de todas las culturas que no nos sorprende hoy por su evidencia, sino más bien por su anacronismo, que lejos de ser peyorativo este término, es fundamental para entender que hoy el agua es más que nunca una necesidad y sin duda es el elemento por el cual, se re configurará la nueva geopolítica dentro de los próximos años.

Nos adentramos en la sala y nos encontramos con una proyección en la pared de un registro del recorrido sobre el río Magdalena, principal río de Colombia. El artista durante el recorrido que dura varias horas, filma con la ayuda de una cámara submarina el movimiento interno del agua, violentada por el paso de la embarcación a motor. Cerca a esta proyección, en un pequeño monitor de vídeo, se proyecta el mismo recorrido, filmado simultáneamente pero en exteriores. Con este dispositivo, el artista insiste sobre lo que parece ser idílico y placentero, y algo que es en sí mismo violento, como lo que no se ve: la contaminación del afluente más grande de nuestro país.

Luego nos encontramos con dos pantallas ligeramente onduladas, que reproducen dos proyecciones que condesan varias horas de filmación de un recorrido. El paisaje esta vez se reduce a una serie de líneas, que se comprimen como se comprime el tiempo. Solamente el espectador puede observar algo del paisaje, cuando su presencia es monitoreada por una cámara de un computador que provisto de un programa especial, registra la imagen del este y simultáneamente el paisaje en las pantallas se abre. El espectador, o en este caso activador deja la zona de registro, para que la imagen del paisaje vuelva a comprimirse. Así el cuerpo del activador interviene directamente en el paisaje, tal y como lo hace una y otra vez el artista, insistiendo en el papel del ser humano que irrumpe en la naturaleza transformándola.

Durante el recorrido, en una de las paredes, encontramos una proyección compuesta por varios fragmentos donde vemos como se avanza en un espeso follaje. Ese avanzar es registrado por una mirada múltiple y simultánea, producto de la incursión de un cuerpo que podría ser el nuestro. Es como si tuviéramos varios ojos y registráramos fragmentariamente lo que vemos a nuestro paso.

En varios lugares de la sala nos encontramos con varios televisores colgados del techo, cuyas pantallas casi tocan el suelo. Estos reproducen una imagen que se refleja en un espejo con las mismas dimensiones que las pantallas. La imagen es imposible verla, solamente vemos un haz luminoso: “se trata de imágenes, de zonas de conflicto armado” dice el artista. Un elemento tan cotidiano como el televisor, donde se hace visible constantemente lo que sucede en nuestro país por los medios de comunicación, esta vez nos oculta algo que es en verdad fundamental: las zonas de conflicto. Crítica sutil e inteligente al papel que juegan los medios de comunicación en un país como el nuestro.

Otra pantalla de televisión -esta vez sí podemos ver algo en ella-, proyecta la imagen turbulenta del agua. La imagen no es muy clara, y como insistiendo en esta evidencia, una bombillo que cuelga del techo y casi toca el suelo, ilumina sin fuerza un dibujo realizado con cable eléctrico. Este fragmento es algo hermético, pero me recuerda a un trabajo de Nam June Paik, donde un Buda miraba un monitor de televisión vacío, donde el televisor es en realidad una caja y donde en vez de imagen hay una vela encendida. El dispositivo empleado por Nelson Vergara es otro, claro está, pero este alude a un cierto acto meditativo al igual que Paik: ¿qué es lo que esa luz que ya no ilumina puede hacer visible?

Para finalizar nos encontramos en la pared opuesta a la primera imagen: con un paisaje del Páramo. En un primerísimo plano, vemos los frailejones que se confunden con nuestra sombra. Esto parece una pintura y tal sensación se acentúa cuando tocamos la imagen o más bien su soporte: una tela, de cierta textura espesa y densa, nos hace pensar en los frailejones. Y para nuestra sorpresa, los frailejones se mueven: no es una pintura, pese a la aparente inmovilidad de la imagen, pues, algunas hojas se mueven cuando un individuo (el propio artista) atraviesa el paisaje, de vez en cuando. Este fragmento- insiste el artista-, muestra como aquél hombre “acorazado”, que recorre ese lugar casi sagrado, origen de ríos y lagunas en nuestra geografía montañosa, se asemeja a Aguirre. Esta imagen se opone literalmente a la de la mujer en el agua, aunque las dos están creadas con la misma opacidad y luminosidad.

En paisaje desmembrado, Nelson Vergara logra que el espectador entre en contacto con la naturaleza, no en el sentido en que lo mostró anteriormente
Rosario López, también de manera magistral, sino en una inmersión profunda, casi meditativa, donde se puede oír al mismo tiempo que observamos y hacemos el recorrido, el sonido del agua, del viento y de ciertos insectos y aves. Una de las mejores obras hasta ahora presentada en el V Premio Luis Caballero, tanto por su factura como por su coherencia conceptual. Esta obra aún se puede observar en la Galería SantaFe del Planetario Distrital.

Ricardo Arcos-Palma. Bogotá, 13 de diciembre del 2009.

jueves, 10 de diciembre de 2009

SE INAUGURÓ MEMORIA DECAPITADA.



SE INAUGURÓ MEMORIA DECAPITADA.
INVESTIGACIÓN / PROYECTO / CURADURÍA: LUCRECIA PIEDRAHITA
CLAUSTRO DE SAN AGUSTIN. BOGOTÁ.
2 DE DICIEMBRE A 2 DE MARZO

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA
CLAUSTRO DE SAN AGUSTÍN. BOGOTÁ

Estéticas del desarraigo

Inventando la Matria
Rossana Reguillo[1]

Memoria decapitada, constituye un trabajo invaluable en torno al desplazamiento humano forzado en Colombia, uno de los flagelos más brutales y dolorosos para la sociedad contemporánea. En una poderosa interface entre una analista de la cultura (por calificar de algún modo, el complejo trabajo de Lucrecia Piedrahita) y la mirada de un fotógrafo como Juan Fernando Ospina, Memoria decapatida, nos acerca –sin concesiones- a los desfiladeros del desarraigo y la reinvención de la vida de miles de colombianos que, han debido incorporar el tránsito, el movimiento, el desanclaje como experiencia cotidiana. Nómadas con nombre propio, rostros, cuerpos, humores y sudores que pese a todo, son capaces de travestir su desesperanza en una vida con sentido. Geografías atravesadas por lo precario, lo provisional, lo contingente, que a fuerza de repetirse cotidianamente, trastoca su signo excepcional en rutina y ritual.

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA

Lo sabemos, Colombia es el país del hemisferio occidental con mayor número de desplazados internos; una guerra de más de cuarenta años ha dejado una cicatriz profunda en el tejido social y en el paisaje colombiano. Los datos varían según las fuentes consultadas, la Oficina del Alto Comisionado para los Refugiados de la ONU (ACNUR), reporta una cifra de 3 millones; pero quizás lo relevante, como lo muestra descarnadamente Memoria decapitada, no es establecer con precisión estadística (aunque ello sea fundamental), el número de mujeres, hombres, niños, ancianos, jóvenes que son lanzados hacia un itinerario incierto, sino justamente, la capacidad para plantear a través de biografías, trayectos, bastidores y escenarios, el modo en que “los desplazados” esa categoría incómoda y amenazante, reorganiza, reinventa, reconstruye a fuerza de fragmentos una trama que Piedrahita llama, con gran sentido “neo grafía” y es justamente esa neo grafía la que habilita otras formas de memoria y otras formas de acceder al drama sin ceder a la tentación de la victimización con que suele encararse el tema cuando se pretende huir de la demonización. Quiero decir, que esta obra logra situarse en un lugar complicado, uno que no traiciona ni elude lo trágico y al mismo tiempo, restituye dignidad y agencia a los desplazados en su devenir sujetos sociales, ciudadanos que reclaman inclusión.

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA
SOBRES NÓMADAS Y TOPOGRAFÍA

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA
SOBRES NÓMADAS, FREDY ALZATE

Extranjeros en su propia patria, arrancados del territorio y expulsados hacia las periferias de Medellín, organizando la precariedad en las laberínticas laderas y despeñaderos de esa ciudad que ha sabido reconstituirse y reinventarse constantemente. En calles y veredas casi imposibles –aunque la frase suene a hueco lugar común-, emerge un lugar imaginado a la manera de Anderson[2], en el contexto, usando las palabras de la autora de “una arquitectura inacabada”. La lectura del impecable e implacable análisis de Piedrahita y la mirada que se detiene en las poderosas imágenes, generan un sinfín de preguntas, en ello consiste el trabajo de un buen analista, abrir el espacio para la interrogación y la duda. En tal sentido, quisiera proponer un concepto de la micro historia acuñado por el historiador mexicano Luis González[3], para aludir a las complicadas operaciones de bautizo y apropiación del territorio. González, utilizó la palabra “matria” en oposición a la noción de patria, para denominar esa pequeña región hecha de historias cotidianas, imágenes, memorias, un espacio de pertenencia y de anclaje, que no pasan por la historia nacional y que al mismo tiempo, la constituyen. En la matria no hay grandes fechas, ni héroes fundacionales, no hay rituales fastuosos, sino pequeñas andanzas cotidianas que trastocan lo desconocido en lo propio, lo ajeno en cercano, historias que aparentemente transcurren ajenas al devenir histórico oficial y oficioso. Las fotografías 40 y 41, que aluden precisamente a la “arquitectura inacabada”, no podrían ser más elocuentes de esto que estoy intentado argumentar: qué es la matria sino ese pedazo de territorio que cobija –a la intemperie-, la risa de las niñas que son veladas por un perro hambriento y perezoso, en un microcosmos que logra trastocar el signo de lo trágico en una explosión de símbolos, marcas, tatuajes en la epidermis de la tierra.

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA
TOPOGRAFÍA ASENTAMIENTO PICACHO

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA
TOPOGRAFÍA ASENTAMIENTO JARDÍN - OASIS

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA
ASENTAMIENTO PICACHO, PREDIOS 2009

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA
ASENTAMIENTO JARDÍN - OASIS, PREDIOS 2009

Ello no significa y en eso quisiera ser enfática, que la autora se permita nunca dejarse seducir por una especie de “estetización romántica” de la pobreza y el dolor; por el contrario, me parece que la excelente factura de esta obra, nos coloca sin concesiones frente a una cruda realidad y, que sin eludir nunca la pregunta política y cultural más densa, la que alude al drama del desplazamiento articulado a la pobreza, al rechazo, a la estigmatización, permite no obstante, como ya dije, restituir dignidad y agencia a los sujetos. Hay en esta obra, un lenguaje múltiple, el dato estadístico con su brutal evidencia, el relato etnográfico, el trazo plástico, la poesía, el análisis cultural y, ese registro visual que permite dar “carne” a esa matria inventada que pese a la ausencia de muros, logra delinear un mínimo de certezas en contextos donde ese es el bien que ha sido expropiado.
Memoria decapatida, da cuenta de una manera creativa, inteligente e informada de una realidad que nos interpela de maneras complejas y dolorosas, cuyo mérito principal no estriba solamente en acercarse con rigor (que no rigidez) y cuidadosa paciencia a una realidad descarnada, sino además, el invitarnos a traspasar esa frontera que levantada por la modernidad, colocó a la estética del lado de la cultura “noble”, especializada, erudita, obturando la posibilidad de entender que ella es una facultad humana cuyo sentido es la de dar razón y emoción a la vida misma. Contra los “usos” de las más clásicas teorías del arte y la filosofía, Lucrecia Piedrahita es capaz de penetrar en un universo que pese a su contingencia y dramaticidad, construye –en la precariedad-, una razón y una emoción que en su búsqueda de mínimas certezas, vuelve comunicable lo incomunicable: la experiencia de lugar.

Guadalajara, Octubre 2009

[1] Profesora-investigadora en el Departamento de Estudios Socioculturales. ITESO

[2] Ver Benedict Anderson: Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. FCE, México, 1993.

[3] Ver Luis González, Pueblo en Vilo. El Colegio de Michoacán, México, 1995.

lunes, 7 de diciembre de 2009

Balance Del V Premio Luis Caballero

REFERENCIA: [esferapublica]

Recorrer las obras seleccionadas por los jurados del Premio Luis Caballero, a través de la sala curva y silenciosa de la Galería Santa Fe, es como encontrarse con un libro de consulta en una pluma invisible escribe un pedazo de la historia del arte plástico de nuestro país.

El Premio Luis Caballero es, como lo han catalogado algunos críticos «el referente más importante del arte colombiano en el exterior, por su exigente convocatoria». Un premio que fue creado por el maestro Jorge Jaramillo, actual Gerente de Artes Plásticas de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, cuando las bombas sacudían la capital colombiana y las galerías de arte sólo abrían sus puertas a los jóvenes talentos, en medio de una coyuntura que pedía a gritos un espacio para que los artistas consagrados, mayores de 35 años, pudieran deleitar al exigente público bogotano con lo más selecto de sus reflexiones, a través de los nuevos conceptos que imponía el arte contemporáneo.

Como lo ha dicho el crítico de arte Eduardo Serrano, al reflexionar sobre la importancia histórica del Premio: «El salón ha registrado un cambio artístico muy claro, que va desde la modernidad hasta la contemporaneidad; entonces, revisar el salón es como revisar la evolución que ha tenido el arte en los últimos tiempos».

Para los artistas que tienen la oportunidad de exponer a lo largo del año en que se abren las puertas del Luis Caballero, la experiencia es avasalladora porque plantea un reto, en la medida en que las obras deben cobrar sentido a partir del particular espacio de la Galería Santa Fe; hecho que demanda concentración y disciplina.

Este año fueron seis los artistas seleccionados, cada uno con un trabajo variado, crítico y lúcido, en donde las temáticas se convierten en poesía que describe las diversas realidades que nos envuelven como ciudadanos del mundo, y se expresan a través de puestas en escena que capturan la sensibilidad del público.



Hicimos un breve recorrido por cada una de las obras que participaron en el V Premio Luis Caballero, de la mano de importantes artistas plásticos y críticos de arte:

La obra que abrió la temporada de exposiciones fue 35ºC, de Luis Fernando Ramírez, quien diseñó un entorno natural, tipo invernadero, con tres sistemas de colmenas de abejas, que según el reconocido crítico y pintor Gustavo Zalamea, «se adaptó estupendamente al espacio de la Galería, conectando el interior con el exterior del Planetario, trabajando con conceptos de la arquitectura moderna y con planteamientos de mucha actualidad alrededor de la ruptura entre la ciudad y la naturaleza».



La segunda obra que se presentó fue Palabraimagen, Imagenpalabra, de Catalina Mejía, quien plasma sobre láminas de aluminio, cual estantes de una biblioteca, los lomos de los libros de arte, haciendo alusión al concepto de memoria. Según el artista Jhon Castle, «ésta es una obra que incorpora al espectador en sus brillos y reflejos, y marca cierto gusto sensual por los libros de arte».


Expulsión del Paraíso, de Mario Opazo, fue la tercera obra que el público tuvo la oportunidad de apreciar. Era una puesta artística que incluía video y performance, recreando conceptos relacionados con la idea de desplazamiento; la obra fue descrita por Zalamea como una serie de «instalaciones que contaban con una presencia física y emocional en el espacio, en donde Opazo logró remover las capas del tiempo de manera profunda y sorpresiva».


Posteriormente se presentó Somos estrellas, de Fernando Pertuz; una obra que reunía gran cantidad de imágenes y reflexiones relacionadas con distintos eventos de orden político en la ciudad y en el país; para Zalamea esta obra «trabaja con la vida de la gente y los convierte en protagonistas».

360º, de Rosario López, fue la quinta obra expuesta; compila una serie de imágenes y texturas inspiradas en el salar de Uyuni, en la región del Potosí, Bolivia, e intenta establecer una relación directa entre el paisaje boliviano y la dimensión de horizonte. Para Zalamea, en la obra de Rosario «el paisaje está siempre presente e impregna sus puestas en escena de una particular visión de la escultura contemporánea».


La obra Paisajes desmembrados, de Nelson Vergara, finaliza esta temporada, y hace una ruptura del paisaje desde elementos como el dibujo, el cuerpo, el video y la instalación; para Zalamea, el trabajo de Vergara «desarrolla vectores de tiempo, trayectorias y dibujos con el paisaje, en los que reaparece, como un espectro, todo el Romanticismo».

Video Nelson Vergara: Paisaje desmembrado publicado por: "_____________" en Flickr.

En retrospectiva, las obras seleccionadas para participar en el Luis Caballero 2009 se preocupan, como lo dice el crítico Eduardo Serrano «por mantener el nivel y el interés que el salón planteó desde un comienzo», y se convierten en un espacio de discusión académica por excelencia.

El Premio Luis Caballero cierra este año con la premiación, durante la primera semana de diciembre; la organización ha preparado un material en video y fotografía, que da cuenta del proceso de concepción y puesta en escena de cada una de las obras seleccionadas durante el 2009.

Lorena Salamanca

sábado, 28 de noviembre de 2009

Jan Fabre explora al límite

ORIGINAL: ElColombiano
por Natalia Estefanía Botero - Medellín
28 de noviembre de 2009

EL MULTIDISCIPLINARIO ARTISTA belga exhibe una selección de sus 30 años de trabajo, en la nueva sede del MAMM. Umbraculum estará abierta hasta enero de 2010.

Foto por Henry Agudelo
El artista belga Jan Fabre llega a Medellín con su exhibición Umbraculum . La obra El cerebro, modelos de silicona y dibujos hace parte de un tema reciente con nuevos materiales.


Cuando se le pregunta a Jean Fabre si es un artista o un científico, responde que combinar ambos mundos permite "saltar a lo desconocido". Así, lleva a su obra el infinito universo de los insectos y la experimentación sobre los límites del cuerpo.

Una selección de sus 30 años de trabajo, apoyada en la curaduría de Beatriz Bustos, se puede ver desde hoy en la nueva sede del Mamm, Ciudad del Río.

Con 51 años, y oriundo de Amberes (Flandes), Fabre es un artista multimedia y "conciliador", a la manera que lo define Edward O. Wilson, a quien no le gusta que le llamen híbrido, sino que utiliza múltiples recursos a conveniencia, como la instalación, la escultura o el dibujo.

"Soy un sirviente de la belleza", y para representarla elegirá el mejor material y medio, advierte.

Su pasión por la entomología que conserva desde los 16 años, le ha permitido seguirle el rastro a diversos fenómenos que estudia con verdadera pasión de científico.

Hizo un registro de 14 años con dibujos sobre las lágrimas. Allí descubrió que no son las mismas las que se derraman por éxtasis (más saladas), las de la emoción (menos salinas) y las que emanan cuando se pela cebolla (casi no contienen sal).

A esto se combinan estudios sobre la orina, el semen o la sangre. Su cuerpo es objeto de investigación. Es famosa su obra Je suis sang (Yo soy sangre), un fresco sobre el valor simbólico de la sangre, expuesto en el Festival de Avignon, en 2001. Fabre se pregunta por qué no se habla de la vulnerabilidad del cuerpo humano.


Por eso en su exposición que recoge 14 ambientes diversos, se pueden ver obras como El cerebro como refugio , que mezcla en una forma tridimensional, silicona, metal y madera.

Se confiesa un apasionado de la pintura flamenca, los primeros que se acercan a las dimensiones humanas; de Bosch (El Bosco) y Jan Van Eyck, a quienes refiere con frecuencia. Ellos celebran la vida y la muerte, que se refleja en su obra.

Exhibidos se pueden ver cráneos recubiertos de caparazones de escarabajos que sostienen entre los dientes aves y roedores disecados; o una representación llamada El carnaval de los perros callejeros muertos , un tributo a los animales domésticos.

Sorprende con ideas como el que "en una casa sana hay arañas"; para él, son seres fantásticos, que han pasado millones de años sin mutar. "Los animales son los mejores doctores y filósofos", agrega. A ellos les rinde un homenaje en su exhibición.

Con siete toneladas de obra que llegaron perfectamente embaladas a la ciudad, Fabre define la exhibición Umbraculum , que estará abierta hasta enero de 2010, como un espacio alejado, donde se puede pensar y trabajar; "es un reflejo del hombre del futuro".

Foto por Henry Agudelo
El polifacético artista belga exhibe una selección de 30 años de trabajo en la nueva sede del Mamm.

Por ahora está feliz de visitar Medellín (una ciudad que lo sorprende, más allá del estereotipo), y de estar en Suramérica, un continente del que le gusta su particular energía, en el que "todo está comenzando", en contraste con la perspectiva cínica que domina la actual Europa, añade.

Aquí palpita Fabre, el artista y el científico. Vino a mostrar una obra que cuestiona.

jueves, 26 de noviembre de 2009

Salones Regionales de Artistas Exhiben la crisis socioeconómica y ética

TOMADO DE: [esferapublica]




Esteban Zapata, ‘Pablo en comercio’ (izq). Saúl Sánchez, ‘La grandeza del regente’ (der).

La retoma de las estaciones de ferrocarril de Sogamoso y Armenia para los Salones Regionales de Artistas de sus respectivas regiones -zona centro y zona centro occidente, respectivamente- no respondía solo a que las obras se veían bien en esos lugares. Caídas como están, estos escenarios de techos altos y paredes enmohecidas revelaban el estado del alma de las propias exposiciones. Y aunque fueron remozados, no dejaban de producir nostalgia esos espacios muertos y cargados de piezas de arte que señalan tantos problemas.

Un pueblo fantasma a manera de instalación y que semeja una invasión repentina de desplazados que modifica la morfología de una región (Santiago Escobar); un mural de bombas de jabón, pero cuyo líquido es sangre de mujeres violadas (Liliana Estrada); un video de la disección del cuerpo de un paramilitar (Álvaro Cardona); una estrategia para devolverles la plata perdida a las víctimas de las ‘pirámides’ (Víctor Muñoz); dos tomas de video del grito inaudible de una mujer que está a punto de subir al cadalso (Pablo Sigg); un letrero bordado que dice ‘esperando un milagro’ (Giovanni Vargas)… Así, siguen y siguen las obras de estas dos regiones.

Para Fernando Arias, cocurador de la muestra MicroMACRO que reunía los trabajos de artistas del Eje Cafetero, “todo empieza en la célula”. A partir de allí, de lo minúsculo, de lo íntimo, puede abrirse el universo, entenderse el entorno como un organismo vivo, enfermo, vigoroso o amenazado. Siguiendo este símil, Arias y Jonathan Colin expusieron trabajos que indagaban sobre lo que no necesariamente se quiere ver.

Esto se reflejó, por ejemplo, en una instalación realizada por la artista antioqueña Libia Posada, que infestó el cuarto de electricidad de la estación de hilos que se trepaban por las paredes hasta llegar al techo descascarado, invadiendo, como una enfermedad, los cables estirados por todo el piso. Pese a la belleza de la obra, se sentía cierto escalofrío por la metáfora de destrucción expuesta.

Otra sutileza fue lograda por la misma curaduría en otro de los galpones de la exposición. Al entrar, el espectador pisaba un enorme tapete de fibra de plátano, tejido por desmovilizados bajo la conducción del quindiano Vladimir Cortés, y al fondo estaban 12 fotografías de las piernas de víctimas, con los mapas dibujados de sus propios desplazamientos por la violencia, también de Libia Posada. Las dos obras, con la víctima y el victimario en un mismo espacio silencioso, entraban en un diálogo sin resolución.

La otra curaduría de la zona centro occidente, Inver$ione$, arte + intercambios + transacciones, conducida por Adriana Ríos, Carlos Uribe, Femke Lut-gerink y Análida Cruz, asumía la economía como el factor que atraviesa a todo ser humano y lo afecta.

Así, por medio de cartas, Luis Fernando Arango buscaba convencer a los 512 empresarios más ricos del mundo para que donaran el 4 por ciento de sus fortunas y así aliviar la pobreza; Víctor Muñoz, con su constructora en forma de pirámide, le pedía a la gente que donara ladrillos para que quienes perdieron sus casas con DMG y DRFE pudieran reconstruirlas; y Juan Fernando Ospina ironizaba sobre cómo los colombianos invierten más de un salario mínimo al año en veladoras y ungüentos de la buena suerte.

Esteban Zapata, por su parte, puso al espectador en aprietos al crear una figura coleccionable de Pablo Escobar vestido de Robin Hood, a la que se le podían prender veladoras siguiendo la tradición venezolana del culto a los ’santos malandros’. Con esta obra el artista planteaba la reflexión sobre los límites de lo coleccionable y la relación entre el comercio y el arte.

En Sogamoso y Tunja, por su parte, pueden contemplarse actualmente las curadurías que hacen referencia a la zona centro de Colombia, con la participación de artistas de Bogotá, Boyacá y Cundinamarca. La primera propuesta, del grupo investigador La Oreja Roja -Mariangela Méndez y Verónica Wiman-, se denomina Yolanda o Magdalena, una exposición de arte sobre la vida, obra y milagros de un personaje, y la otra, coordinada por Guillermo Vanegas, lleva por nombre Preámbulo, ejemplos empíricos de identidad nacional de baja intensidad en Cundinamarca y Boyacá.

Expuesta en un galpón alterno a la estación del ferrocarril de Sogamoso, Yolanda o Magdalena… es una propuesta abierta a la interpretación, pero en absoluto apacible. “Por ahí dicen que al que se le pone la oreja roja es porque están hablando de él a sus espaldas. Alguien está hablando de usted… y nosotras queremos oír”, anotan las curadoras de La Oreja Roja.

De allí que la muestra invite a seguir a un hogar campesino en el que falta el padre, según se intuye por la foto que decora el vestíbulo. Adentro, obras como La hilandera, de Leonardo Ruge, revelan que hay todo un mundo por inventarle a la mujer que habita la casa. En uno de los extremos se exhiben imágenes de fachadas de casas construidas por etapas (Héctor Patiño) y en otro, un paisaje que deja pensar que aún hay espacio sin huellas de ciudad (Miguel Jara y Denise Buraye).

Dentro de la casa, un video muestra la preparación de un cocido boyacense (Ángela Reyes), se refleja la convivencia de la pareja (Katherine León) y se observan, a manera de aspiraciones futuras, una casa en maqueta (Juan Mejía) y otra que flota (David Anaya). La experiencia termina, sin embargo, con la casa que se fue, donde se observan tejidos inconclusos, una silla desvencijada y huellas de candelabros que ya no están (Leyla Cárdenas). Aparecen también obras que manifiestan el miedo que hace que uno se agazape (Manuel Calderón) o sienta peligro (Marcela Cadena), así como el anhelo de la compañía (Adriana Cuéllar), o la angustia por la ausencia de un ser amado (Juan Carlos Calderón).

Preámbulo es una curaduría que puede apreciarse en el Palacio de la Cultura, ubicado en la plaza principal de Tunja. No es fortuito que en la capital de Boyacá -el ‘Departamento Bicentenario’- los curadores hayan seleccionado obras que abordan preguntas sobre la construcción de la identidad nacional, varias de ellas cruzadas por el humor e incluso la burla. “Se trata de saber cómo resuelve este grupo (de artistas) la cuestión de hacer parte de un Estado nacional”, señala el documento de la curaduría.

Entre otras obras, se observan los retratos de los presidentes colombianos sobre cajitas de fósforos El Rey (Sául Sánchez); la reconfiguración del escudo nacional con un buitre en lugar de un cóndor (Chócolo); una marcha de protesta multitudinaria cuyos letreros carecen de letras (Juan Peláez); un video con un grupo de extranjeros que entonan el himno borrachos (Lecca-Lecca Estudio); una animación donde se percibe la fusión de la frontera colombo-venezolana gracias a Simón Bolívar (Milena Bonilla), o la acción de un artista que se tatúa dolorosamente el logotipo de ‘Colombia es pasión’ mientras a su lado circulan gratas imágenes turísticas (Andrés Felipe Uribe).

Al comparar los Salones Regionales de este año con los previos, queda claro que el propósito inicial se está cumpliendo. Cada región llega con una oferta que da cuenta de sus problemas y revela una identidad propia. En suma, la Colombia de la periferia está cada vez mejor representada.


Arme paseo a Tunja y Sogamoso

Para ir a ver los Salones del Centro habrá transporte gratuito e ilimitado los días 28 de noviembre y 12 de diciembre. Esos días habrá visitas con los curadores y artistas. Informes en el Ministerio de Cultura, Dirección de Artes, 3424100.

publicado por Cambio
(enviado a esferapública por Gabriel Merchán)

domingo, 22 de noviembre de 2009

Modelos De Trabajo: El Artista Como Gestor, Curador Y Crítico

ORIGINAL: [esferapublica]

Tuly Lopez y Nando Migueles
de La Baulera de Tucumán
en el montaje de su obra
- EL DÍA QUE ME QUIERAS -
www.planoazul.com

La hipótesis comparativa que monta mi ficción articulante entre el trabajo del sueño y el efecto Kulechov, a propósito de la curatoría de infraestructura como edición de iniciativas significantes, define mi rango de intervención en un debate poblado de equívocos. En este sentido, quizás de quien esté más cercano en el montaje de ficciones accionales sea Ricardo Bausbaum, a raiz de lo que éste escribe en Hibrido y puro, que no es otra cosa que el texto que bajo el título Desplazamientos rítmicos: el artista como gestor, curador y crítico ya había publicado en el volumen Seminarios – 27ª Bienal de Sao Paulo – (Curadores Lisette Lagnado, Adriano Pedrosa, Jochen Volz), publicado en Rio de Janeiro por Editora Cobogó en el 2008.

A partir del caso ejemplarizante de Broodthaerds, lo que propone Ricardo Bausbaum es una distinción muy simple, pero de gran proyección respecto de la posición del artista, hoy; a saber: un artista no es un “sujeto”, sino un dispositivo accional desplazado y un dispositivo de trabajo de condensación; por lo tanto, es un sujeto operativo que acarrea consigo la memoria de su propia incidencia en un campo determinado. Esto significa producir un concepto de artista como un operador de zona en un campo que previsiblemente no es el propio; pero también, como un activador de otra cosa que figura su anticipación en el dominio estricto de su acción, como exceso en deceso.

Gestor, curador y crítico: tres versiones de una sola inversión instrumental, que opera de manera rítmica, en el sentido que hace latir un régimen de resonancia triple, permitiendo sostener la instalación conflictiva (crítica) de un concepto (curatorial) en la superficie de una trama económica determinada (editorial, museal, etc.). Aunque al mismo tiempo, es la propia instalación curatorial la que produce un conflicto editorial al operar en zonas de inestabilidad institucional. La palabra gestión y la palabra curatoría no existían en el léxico en cuyo contexto lingüístico operaba Broodthaerds, de modo que han sido introducidas por debates posteriores. Prefiero reconocer en Broodthaerds a un editor que trabaja con referencias literarias encontradas y con objetos descontextualizados cuya proyección sostenible produce efectos analíticos en el campo de la economía (de la) crítica.

De acuerdo a lo anterior, la justeza analítica del texto de Ricardo Bausbaum reside en la afirmación efectual del artista como dispositivo de actuación, en la medida que dicha actuación se verifica a partir del desmontaje de las estructuras del circuito del arte, lo cual implica localizar aquellos momentos de la estructura susceptibles de sostener tasas mínimas de institucionalización, como elementos delimitadores de prácticas de desplazamiento. Esto es lo que he denominado en otros textos como instancias de fortalecimiento de escena.

¿Qué cosa se puede decir a estudiantes de una maestría en arte contemporáneo fuera de nuestra zona? No puedo reducir el texto de Bausbaum a las presiones de un espacio no-brasilero, puesto que el sistema de arte brasilero nos resulta, a quienes operamos de forma mayoritaria en un espacio hispanoamericano, de una complejidad jurídica perversa que domina la analítica de las delimitaciones.

Pronunciar desde el espacio brasilero los nombres de Broodthaers, Kaprow y Acconci, como lo hace Bausbaum en su texto, es hacerlo desde la invención contextual previa que supone la existencia de Antonio Manuel, Artur Barrio y Antonio Dias, por mencionar algunos artistas cuyas obras se construyen en el mismo momento en que Faletto y Cardoso montan la ficción analítica de la teoría de la dependencia, como telón de fondo de un inconciente político que disuelve la candidez de la dupla arte-vida para vertirla en el codo de articulación entre formas de producción simbólica y condiciones de producción material (de la vida), desmantelando las estructuras de los circuitos de reproducción de la dependencia, que conducirá a Rui Mauro Marini, en 1973, a formular la crítica de dicha teoría desde la hipótesis del desarrollo del sub-desarrollo.

Valga solo pensar que en esa coyuntura, la Argentina ofrece el espacio de emergencia del arte destructivo y que en Chile la pintura abre un campo de referencia sígnica, en extremo medido. De modo que para nosotros, a cuarenta años de estas referencias, pronunciar los nombres que enumera Bausbaum no da lo mismo. Incluso, me atrevo a sostener que Ricardo Bausbaum no precisaba recurrir a estos nombres, hoy, porque la base de su argumentación reconstructora ya estaba de modo implícito en el nombre de los artistas brasileros ya nombrados. Pero esa es una tarea demostrativa que dejaré en suspenso.

Justo Pastor Mellado


El país a través de un microscopio

ORIGINAL: LaSillaVacía

Por Olga Lucía Lozano

Jueves 19 de Noviembre de 2009


Varios aspectos confluyeron para dar vida a la muestra Mm. De un lado, la celebración simultánea en 2009 de tres aniversarios claves: los 400 años de las primeras observaciones astronómicas de Galileo Galilei, los 200 años del nacimiento de Charles Darwin y los 150 años de la publicación del “Origen de las especies”.

Adicionalmente, desde un camino ajeno pero cercano a la ciencia, la reflexión sobre el trabajo realizado por Galilei en torno al microscopio y cómo este artefacto ha ido desarrollando nuevas miradas y posibilidades de aproximación al mundo, dio vida en 2008 al proyecto LABORARTORIO, un taller creativo diseñado por el artista Fernando Arias que permitió a artistas del Quindío trabajar con bacteriólogos profesionales para observar la vida y la muerte a través de este instrumento y comparar ese micromundo con el mundo exterior.

Según lo explica Jonathan Colin, uno de los curadores de la más reciente versión del Salón Regional de Artistas, región centro – occidente, en el catálogo de Mm (Micromacro), la decisión fue entonces extender ese trabajo realizado por Arias y convocar a diversos creadores a generar “proyectos que tuvieran que ver con temas del mundo real, con los problemas que nos afectan” e “indagar por cuestiones significativas y que nos tocan a todos pero que la mayor parte de la sociedad tiende a ignorar”.

De esta manera se reunió el trabajo de cerca de dos decenas de artistas que, desde las particularidades de su propio lenguaje, abordaron temas como el desalojo, la violencia, los espacios arquitectónicos y sus mutaciones, la política nacional, el abuso, el desplazamiento, el olvido y la memoria, entre otros. Generando así una secuencia de propuestas en las que, tras una mirada general, conviven el arte, la ciencia y la política.

La Silla Vacía ha decidido incluir en su exposición permanente sobre la realidad nacional, cinco de las obras presentadas en este Salón Regional. Cuya curaduría estuvo a cargo, además del británico Colin, del colombiano Fernando Arias, quien permitió a Esto No es Bonito hacer su propia selección y presentarla a nuestros usuarios.



Signos Cardinales | Libia Posada


Soplo de vida | Liliana Estrada


Workshop 1:72 | Santiago Escobar


Bicentenario de la Independencia | Jorge Hernando Delgado


La Platanera | Colectivo 28 MM

sábado, 21 de noviembre de 2009

El boom de las curadurías de arte

ORIGINAL: PODER

Cada vez que observe un conjunto de obras de arte, intente crear ciertas conexiones entre ellas. Esa será la tarea del curador. Tanto en Chile como en el mundo, quienes tienen a su cargo la selección de piezas artísticas ganan cada día mayor relevancia.

Por Pabla Ugarte



Hoy es cada día más común leer la palabra curador, tanto en la prensa como en invitaciones a exhibiciones de arte. También es usual escuchar de muestras de arte que dicen estar curadas por alguien, o que en cierta bienal o trienal el curador nombrado para la siguiente edición es tal o cual persona. Es, sin duda, un término hoy vigente. Pero ¿qué es en realidad un curador y qué actividades realiza?

Debido a que el mundo del arte ha experimentado un crecimiento exponencial desde los 80 en adelante, lo que incluye a todos sus integrantes: artistas, coleccionistas, galerías, museos e instituciones, publicaciones, críticos, consultores de arte, curadores, entre otros, son estos dos últimos quienes han tomado relevancia debido a la especificidad que sus trabajos necesitan.

El término curador proviene originalmente del latín, y fue utilizado primero en el ámbito de lo legal, pero luego emigró al contexto artístico, donde el curador era “aquel que está a cargo de los bienes de los niños y los locos”. Es decir, en un comienzo cuidaba algo, estaba a cargo de una colección, pero hoy sus responsabilidades van mucho más allá de esta actividad.

Primero, está el curador que pertenece a una institución o museo, como por ejemplo MNBA, Malba, MoMA o TATE, y quienes tienen el papel de diseñar políticas institucionales y planear exhibiciones a largo plazo. Es el encargado de la colección de la institución. Es decir, debe estudiarla, analizarla y ampliarla. De esta manera, es un continuador de un proyecto que comenzó sin él, en la recolección de obras, y que seguirá para la posteridad sin él. Debe ser fiel, leal y apegado a la misión de dicha institución. A mayor el tamaño y envergadura de la institución, existe un mayor número de curadores especializados por departamentos.

Independencia a toda prueba

Fuera de las instituciones, en los últimos años se ha producido un boom de aquellos curadores independientes que intentan legitimar su trabajo a través de la elaboración de un discurso personal, desarrollando muestras, haciendo textos críticos, catálogos y reseñas en diarios y revistas. Los curadores independientes ejecutan su investigación curatorial fuera de los márgenes institucionales –un museo o una galería–, aunque siempre terminarán por adaptarla a un espacio físico donde finalmente presentarán su trabajo. De alguna manera, es como presentar un proyecto o licitación cuyo contenido es independiente de la institución, pero debe acogerse en cierta forma a la posición que dicho centro tiene con respecto al arte.

En general, un curador descubre y promociona el trabajo de ciertos artistas en los cuales está interesado. Al mismo tiempo, puede trabajar con ellos directamente en sus obras, algo cercano a la labor de un psicólogo o un coach –¡o un editor!–, pero que opera al nivel de producción de la obra. Por otro lado, un curador propone y ejecuta investigaciones para proyectos curatoriales, planifica proyectos, exhibiciones, textos, selección fotográfica, coordina la museología y museografía. En otras palabras, el curador se encarga de conceptualización al interior del mundo del arte, lo que incluye re-lecturas y ordenamiento de materiales históricos de períodos o temas de la historia del arte.

Tal vez una forma de entender la práctica curatorial es concibiendo que es básicamente un terreno de escritura. Es decir, toda exposición es siempre una narración. Y específicamente, una narración que ocurre en el espacio físico, una narración especializada. Por eso, toda práctica curatorial implica un acto discursivo. La noción de escritura, la noción de narración, y la noción de discurso son los tres elementos fundamentales en el terreno de la práctica curatorial. Es la puesta en acción con un acto discursivo y con la construcción específica de una narración.

La práctica curatorial puede tomar la metáfora de John Tagg: “Cada exposición es un mapa. Como tal, no solamente separa, define y describe un sitio particular, resaltando sus rasgos principales y puntos significativos y omitiendo o simplificando otros, sino que también representa el territorio de acuerdo con un método de proyección: un juego de convenciones y reglas bajo las cuales el mapa es construido. El problema radica en que en las exposiciones, como en los mapas, la naturaleza convencional de la representación tiende a estar oculta durante su utilización. Las leyes de proyección se vuelven invisibles”.

Caso a caso

Ya sea que queramos entender la curaduría de un grupo de obras como una narración o como un mapa, vamos a aplicar estos conceptos para analizar algunos casos.

Por ejemplo, la colección del MoMA fue fundada en la década del 20 por visionarios coleccionistas que querían una institución exclusivamente para el arte moderno, para que la gente entendiera y disfrutara el arte de su tiempo (desde los impresionistas). Así, en un contexto bastante conservador empezó con ocho grabados y un dibujo. Y sin perder esta misión, hasta hoy continúan enriqueciendo una de las mejores colecciones de arte de fines del siglo XIX, el siglo XX completo, e incluso hoy incursionando en el XXI.

Desde el origen de este museo la producción artística ha sido dividida en los departamentos de Arquitectura y Diseño; Dibujo; Films; Media; Pintura y Escultura; Fotografía; Grabados y Libros. Analizando la formación de esta colección, que hoy cuenta con más de 150.000 piezas, podemos concluir que es un grupo de obras que revisa distintos aspectos de la producción cultural, con un orden cronológico, poniendo un claro acento en la producción de las vanguardias de arte mundial.

De igual forma, una muestra de dos curadores independientes: Táctica, estrategias para romper el aislamiento, presentada en la Sala de Arte de la CCU, cuya curatoría estuvo a cargo de Renato Bernasconi y Pabla Ugarte (quien escribe esta nota), busca reflexionar sobre cómo el contexto geográfico es parte esencial de la identidad chilena.

Dicha curatoría se estructuró sobre la base de la idea que estamos aislados y nos sentimos al fin del mundo. Con esto en mente, algunos artistas han desarrollado hábiles estrategias para desplazar fácilmente sus obras por el planeta, y son aquellos procedimientos de movilidad los que explora la muestra. Para ello se revisaron cuatro de estas operaciones: plegar, fragmentar, desarmar y miniaturizar, todo ello con el fin de hacer que las obras no sucumban al aislamiento territorial que las separa de los centros del arte.

De igual forma, el proyecto del joven curador Gonzalo Pedraza Colección Vecinal fue generada específicamente para la Galería Metropolitana, en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, con el objetivo de comprender la relación de los habitantes del barrio con el arte, lo que fue materializado con las obras que cada habitante de la comuna tenía en los muros al interior de sus casas.

Se les pidió a los vecinos que prestaran sus obras para la exhibición. Así fue como Pedraza juntó 250 piezas, y en su rol de curador de la muestra procedió a estudiar las obras y las montó de tal forma que generó una lectura específica para esta colección. Ahora los vecinos no sólo son el público objetivo, sino que también protagonistas de la muestra, porque las obras expuestas son las mismas que ellos exhiben en los muros de sus casas.

Queda claro que el ejercicio curatorial es una actividad diversa. Ya que no se trata simplemente de administrar u organizar. Hoy los curadores dan un punto de vista. Esa es la nueva tarea: cada vez que observe un conjunto de obras de arte, intente crear ciertas conexiones entre ellas. Esa es la tarea que desempeña el curador.