Una muestra colectiva que no podemos dejar de ver: Cultura Visual y Territorio - 2. Jorge Gómez en el Museo El Castillo

ORIGINAL: Lecturas Anónimas rácticas Artísticas Contemporáneas

Mayo 26, 2010 5:19 am

Cultura visual y territorio. Ciudad - Paisaje - Naturaleza es la muestra que se abrió al público el jueves 13 de mayo en el museo El Castillo.

La exposición colectiva “Cultura Visual y Territorio. Ciudad - Paisaje - Naturaleza” está en la Sala de Arte y el Salón de Los Torreones como preámbulo a la entrega de la primera etapa del proyecto de renovación de sus parques y jardines.

En la muestran participan los artistas:

• Alejandro Castaño,
• Aníbal Vallejo,
• Fredy Alzate,
• Fredy Serna,
• Gloria Escobar,
• Gloria Posada,
• Jesús Abad,
• John Jader Bedoya,
• Jorge Gómez,
• Juan Luis Mesa,
• Luis Fernando Escobar,
• Mauricio Gómez,
• Nadir Figueroa,
• Patricia Bravo
• Yosman Botero.

Quiero destacar el trabajo del artista Jorge Gómez. Este es un recorrido por la obra de este grupo que conforma la muestra y que no podemos dejar de ver.

Les comparto un texto enviado por el artista Jorge Gómez.

Periódico El Colombiano. Artes Plásticas. Autor: Luis Fernando Valencia

Profesión: Crítico de arte. Nacionalidad: Colombiana.

CONTEXTO: El crítico de arte colombiano Luis Fernando Valencia, se refiere aquí a la obra del artista Jorge Gómez, en un interesante artículo que trasciende la obra en sí misma y se proyecta.

Jorge Gómez expuso recientemente en el Museo de Antioquia, donde ofreció un trabajo con algunas variantes de sus series anteriores, siempre con una técnica densa, fuerte, matérica, llena de contrastes. El artista, que ha destacado en su obra la labor de taller y que nos ha dejado ver en sus lienzos espacios íntimos, ofreció una mirad a su entorno desde una perspectiva muy particular. Sale de su taller en el campo y muestra una ciudad bastante solitaria y en perspectivas impensables, que aún así, le permiten al espectador identificar algunos escenarios. Luis Fernando Valencia destaca en este comentario la fuerza de la obra de Jorge Gómez, así como sus profundos significados y esa capacidad que tiene de no dejar nada en el vacío. Igualmente, el crítico se refiere a la pintura realista que en este caso no es mimética, pues en ella hay un gran despliegue de imaginación. Jorge Gómez lleva varias décadas dedicado al arte. Sus obras se han presentado en exposiciones colectivas e individuales, con una propuesta seria que se ha destacado en diferentes salones. Su vida está dedicada al arte.

Emboscada

A propósito de la obra del artista antioqueño Jorge Gómez

Cuando observamos una pintura de Jorge Gómez lo primero que salta a la vista es su generosidad matérica, el pigmento de color que parece desprenderse del lienzo. Y aún más, de cerca el material pictórico aparece como un volumen caótico en un viaje sin sentido, en una deriva casual. Pero una primera estrategia plástica que el pintor ejecuta convierte el óleo en representación, es decir, ya no pertenece a un mundo inerte, sino a un vehiculo de significación.

Una segunda maniobra le quita a la representación su aspecto mimético, es decir su fidelidad a una realidad, y una tercera operación deja la obra en un estado autónomo. Estamos frente a una pintura ya totalmente independiente de su punto de partida. De lo inerte a la significación, y de ésta a una realidad otra, a un estado pictórico independiente del modelo inicial.

El espacio abandona ahora toda forma de efectismo y se erige con claridad meridiana: nada está puesto al azar, nada queda en el aire. Y hay algo que sorprende. El espacio dialoga con él mismo, sin perder nitidez parece ir elaborándose siguiendo su propia voluntad.

Frente a la forma endurecida de la pintura premeditada, hay aquí una voluntad espacial que dialoga con el artista, la materia parece ejecutar su propia espacialidad, el pintor le sigue el juego. Entonces en la obra aparece una capacidad de aventura, que invade al espectador, una incertidumbre que le permite al observador involucrarse en la obra. Se cumple la sentencia de Novalis: “el verdadero espectador, debe ser una ampliación del autor”.

Y ahora la complejidad abunda. Todas las distancias entre los elementos son diversas. Las diferencias de los distintos campos son notorias, pues cada territorio tiene sus peculiaridades. Esto crea una disonancia que, ya sabemos por la música de inicios del siglo XX, fue una característica que marcó este siglo que comenzaba. Lo inarmónico y lo trágico, por medio de un trazo vigoroso, están actualizados a nuestro presente. La fuerza y velocidad de la factura anulan todo sentimentalismo. Este espacio, complejidad abierta exterior, es pórtico a nuestro tiempo, intrincada y cerrada trama interior.

Al mismo tiempo que la obra afirma, también va negando. A la zona blanca que anuncia el mediodía, la rodea el segmento negro que pregona la noche. De ahí nace lo lúgubre. Esa actitud que ha acompañado al hombre desde el inicio del siglo XX y que en Ser y tiempo, a propósito de la existencia humana, se nombraba como angustia; Pero lo funesto no puede surgir de forma literal, la pintura de Jorge Gómez lo levanta acompañado de un discernimiento pictórico, de una deconstrucción plástica. Entonces lo funesto se rodea de misterio, y con esta dualidad la pintura sale airosa. Y también aparece lo melancólico, pero no de una forma evidente que nos convocaría al ruido y la exaltación, sino a través de la experiencia del arte que nos hace enmudecer.

Hay una angulosidad avasallante, que va desde las ruinas tan estimadas por los románticos alemanes hasta la trágica Balsa de Géricault, pasando por el retrato de Van Gogh en la campiña de Arles que va regando su sombra como un rastro siniestro por toda la Provenza. A pesar de una factura tan decidida, la obra no se instala en afirmaciones definitivas, en sentencias concluyentes. Con su ámbito ruinoso, va levantando más preguntas que respuestas, hasta llevarnos a nosotros mismos, hasta conducirnos a nuestras propias preguntas. La obra que interroga, pensamiento contemporáneo, se diferencia de la obra que afirma, pensamiento moderno. El arte pregunta, la ciencia afirma.

Y ahora surge otra pregunta: ¿cómo evita la obra la narración, cómo evade lo ilustrativo, cómo elude contar una historia? Si para DeIeuze, Bacon logra rehuir lo narrativo por la forma como aísla la figura, estamos, en la obra de Jorge Gómez, no en un interior, sino en un espacio abierto exterior. Cuando la obra está al borde de iniciar una narración, cuando la anécdota acecha, aparece una sombra densa, una penumbra tajante que conserva la obra en el terreno de lo netamente pictórico. Es lo que Heidegger ha denominado “fenómeno”: “el anunciarse de algo que no se muestra, por medio de algo que se muestra”. Lo que no se muestra es lo que oculta la sombra, lo que se muestra es la sombra misma.

El realismo de la obra de Jorge Gómez, como ya se ha dicho, no es mimético. Como la obra no cree en la fidelidad a la realidad como verdad, entonces ahí aparece todo el despliegue de imaginación que el trabajo presenta y su deslizamiento a lo ficticio. Ante la pregunta de Gerhard Richter. “¿cómo puedo pintar hoy y, sobre todo, qué?”, el trabajo de Jorge Gómez responde con un realismo interpretativo, esto es, con un contenido expresionismo, un cubismo apenas rememorado y un tiempo interior que nunca puede exhibir la fotografía. Con relación a este último punto, la fotografía, la pintura que consi¬deramos, invierte los términos de la relación fotografía-pintura: no hay inspiración en la fotografía, parece, más bien, sugerencia para la fotografía misma.

El aspecto deconstructivo en la obra de Jorge Gómez es evidente. En los dibujos es más patente. La deconstrucción es una operación que se retira de los terrenos trillados y abonados por la tradición, para saltar de forma abrupta y discontinua a un solar brutalmente inhóspito. La pintura tiene esos atributos: multiplicidad laberíntica, mutación permanente y fluctuación constante. No hay sistema, ni totalidad cerrada, ni acopio puntual, en otro sentido, lo que existe es espacio asistemático, fragmentación abierta y desplazamiento heterogéneo. Lejos ya del sosiego familiar, la pintura reinventa su nueva travesía. Lo inmutable e inconmovible ceden ante la diseminación y la dispersión.

El espacio abandona ahora toda forma de efectismo y se erige con claridad meridiana: nada está puesto al azar, nada queda en el aire, Y hay algo que sorprende.

Una raíz, así es la naturaleza del artista.

Sus pinturas son matéricas, con una fuerza interior que se transmite al espectador.

Un ciclista que anda por ahí en esta pintura…

La ciudad es silenciosa en la obra de Jorge Gómez.

Una muestra colectiva que no podemos dejar de ver: Cultura Visual y Territorio - 1. Patricia Bravo en el Museo El Castillo

ORIGINAL: Letras Anónimas - Prácticas Artísticas Contemporáneas

Cultura visual y territorio. Ciudad - Paisaje - Naturaleza es la muestra que se abrió al público el jueves 13 de mayo en el museo El Castillo.

Mayo 24, 2010 11:09 am

La exposición colectiva “Cultura Visual y Territorio. Ciudad - Paisaje - Naturaleza” está en la Sala de Arte y el Salón de Los Torreones como preámbulo a la entrega de la primera etapa del proyecto de renovación de sus parques y jardines.

En la muestran participan los artistas:

• Alejandro Castaño,
• Aníbal Vallejo,
• Fredy Alzate,
• Fredy Serna,
• Gloria Escobar,
• Gloria Posada,
• Jesús Abad,
• John Jader Bedoya,
• Jorge Gómez,
• Juan Luis Mesa,
• Luis Fernando Escobar,
• Mauricio Gómez,
• Nadir Figueroa,
• Patricia Bravo
• Yosman Botero.

Quiero destacar el trabajo de la artista Patricia Bravo. Así inicia un recorrido por la obra de este grupo que conforma la muestra y que no podemos dejar de ver.

Les comparto un comentario crítico de Gloria Posada sobre la obra de Patricia Bravo.

Cuerpos, Avatares y Signos

Por Gloria Posada. Artista y Escritora

En las últimas décadas, el arte en Medellín ha asumido plurales lenguajes donde la investigación y el estudio del contexto, han posibilitado gran diversidad de propuestas. Dentro de este amplio panorama el trabajo de Patricia Bravo (Medellín, 1966) evidencia un proceso coherente en el cual la presencia de lo urbano puede rastrearse desde 1990 en esculturas, acciones, huellas, graffiti, ensamblajes, bricolages, montajes digitales y fotografías.

En el trabajo realizado en distintas series que indican énfasis plurales en la búsqueda de la artista, se articulan conceptos en los cuales la vida en la ciudad atraviesa diferentes relaciones: El individuo como ser y cuerpo unívocos sin escisiones metafísicas. La mirada como nexo con el mundo y los otros. La indagación en el pasado o el presente donde se rastrean genealogías. La palabra como trama de unión con las imágenes que indican situaciones sociales complejas y disímiles. Los elementos tierra, agua y aire en atmósferas emocionales asociadas con pulsiones entre vida y muerte. La artista como presencia que vincula hechos biográficos o sociales, lazos entre familia y colectividad. Y como referente en todo ello, la ciudad, hábitat y construcción colectiva en el tiempo donde se enfrentan imaginarios, deseos y luchas por la sobre vivencia.

Una de sus primeras obras esta constituida por objetos seriales, creados con resmas de periódicos locales donde se imprimió la frase: Hechos en Medellín, en una época convulsionada por la guerra del narcotráfico que dejó huellas indelebles en la ciudad. Los objetos, distribuidos y entregados a diversas personas e incluso enviados por correo como vertiente del arte postal, indican un interés persistente en el entorno como resultado de acontecimientos, avatares y conflictos.

Un evento posterior que enfatiza estos señalamientos sobre lo urbano es Huella y memoria (1991), intervención a gran escala donde el cuerpo y su vestigio fueron materializados en heterogéneos lenguajes gráficos. Afiches, graffiti o estampaciones en brea, quedaron en muros, puentes y calles de distintas coordenadas geográficas de Medellín. Allí, el cuerpo de la artista como huella creó una marca territorial, un signo del habitar que surge de su identidad pero se vuelve anónimo, y en esa transformación adquirió pleno sentido la estrategia de la serialidad. Por ello, las figuras como síntesis de lo humano, sin un rostro o señales particulares, generaron múltiples interpretaciones dadas por la gestualidad, el contorno de la silueta y el agrupamiento, en uno de los momentos más álgidos de la violencia en la ciudad.

En otras obras Patricia Bravo enfatiza de manera directa en las problemáticas sociales del país: No se nada (1997), Lo que quedó (1997), En carne propia (1998), Mata que Dios perdona (1998), Esperando esos días azules que si van a volver (1999), En el viento hay alguien (2000), El que tiene el rifle dispara (2006). En ellas, imágenes, objetos y palabras se articulan para reconstruir hechos, dilucidar situaciones, evidenciar conflictos y dramas humanos de la guerra, frente a los cuales la artista se sitúa como testigo con su rostro, su cuerpo o su mirada que interactúa con el observador. Complementando esta relación los reflejos en Ser o no cero (1993), Tan lejos tan cerca (1996) y Entre noche y niebla (2000), posibilitan superposiciones de imágenes donde lo especular implica todas las acepciones de contemplar, reflexionar o pensar. Y en todo ello, no sólo se amplía la percepción, sino que se confronta el estar en el mundo desde la reciprocidad entre ver y ser visto.

En el enfoque asumido frente a la violencia, dos obras son particularmente representativas: Lo que quedó (1997) y Esperando esos días azules que si van a volver (1999). La primera, instrumentaliza la recolección desde un punto de vista casi arqueológico, pero no en el subsuelo sino en la superficie, en las ruinas que son memoria de casas y edificaciones destruidas por atentados terroristas. El trabajo realizado a lo largo de un año en diferentes sectores de Medellín, reunió fragmentos de plurales materialidades que laminadas formaron un gran bricolaje. La segunda, establece nexos entre cielo y tierra, entre contemplar y yacer, mientras el paisaje y el cuerpo son atravesados y unidos por el listado de muertes violentas en un año en la ciudad. El registro innumerable de nombres, edades, armas, lugares, días y horas de cada asesinato, confronta al espectador con una realidad sanguinaria y dolorosa que lo rebasa, que lo abruma.

Pero no sólo la mirada genera vínculos entre observador e imagen, la presencia de la corporalidad y la nominación de los sujetos, brindan una magnitud significativa en la reconstrucción de los hechos ante la comunidad, en tanto los asesinatos y las desapariciones forzadas en Colombia son tragedias donde la pérdida tiene dimensiones inconmensurables porque “…cada individuo posee un cuerpo irremplazable, mediador necesario en todas nuestras relaciones con el mundo, objeto y fuente de placer, o de dolor, e interlocutor activo y exigente de nuestra existencia” [1] Por lo tanto, mas allá de la muerte física se enfrenta la inexistencia social, el fin de una identidad.

Una de las últimas intervenciones de Patricia, es Estar en la Niebla (2007), retratos y testimonios de madres, esposas o hermanas que se superponen en paisajes nublados en transición de la noche al amanecer, donde la memoria es umbral entre vida y muerte, correlato de imágenes y textos sobre el sufrimiento, la incertidumbre y la indefinición existencial como vicisitud que no cesa. Ampliando este sentido afirma la artista: “la obra busca a partir de fotografías poner de manifiesto el sentimiento ambivalente en el que se encuentran los familiares de los desaparecidos, al no saber si sus seres queridos continúan con vida o si están muertos, y cómo la ausencia de un cuerpo, para amar o para llorar, dificulta el duelo…” Entonces, para las victimas la palabra es rememoración, desahogo del dolor causado por la pérdida.

En distintos momentos de la obra de Patricia Bravo lo fotográfico se constituye en fundamento, soporte técnico y conceptual, hecho social y asociación poética o desgarradora entre acontecimientos, escrituras y cuerpos. El interés extendido por este lenguaje en el arte contemporáneo, participa de un fenómeno masivo de proliferación y democratización de las imágenes en la sociedad occidental, donde la plástica marca una instancia diferencial en tanto más allá de referirse al documento como relato histórico, potencia la apertura de significaciones: “…la cuestión de representar la realidad deja paso a la construcción del sentido. La nueva categoría de imágenes técnicas ya no se contentan con referirse al mundo como modelo verificable, sino que se han convertido ellas mismas en verdaderos mundos.” [2]

En las artes plásticas lo fotográfico se ha consolidado en una expansión de relaciones con lo pictórico, y sus dimensiones iconográficas y simbólicas indican una posición, una mirada, un desciframiento del mundo. Por eso, el trabajo de Patricia Bravo tiene implicaciones de incidencia política donde se manifiesta “…una gramática y, aún mas importante, una ética de la visión.” [3]

[1] Juan Antonio Ramírez, Corpus Solus, Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Ediciones Siruela, Madrid, 2003, pág. 13.

[2] Joan Fontcuberta, Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza, artificio. Editorial Mestizo A.C. Murcia, 1998, pág. 19, 20.

[3] Susan Sontang, Sobre la fotografía, Editorial Edhasa, Barcelona, 1981, pág. 13.

Tres grandes retos para el análisis y la crítica cultural. Por: José Luis Brea

ORIGINAL: Salon Kritik

De todos los factores que determinan una radical transformación de las condiciones en que puede ejercerse la crítica cultural en nuestro tiempo, consideraré aquí únicamente tres.

El primero, lo que para el espacio y la práctica de la crítica puede conllevar la transformación tecnológica de los dispositivos de gestión, producción y distribución del conocimiento: tanto el de las prácticas productoras de simbolicidad –por la mediación de relatos o formaciones de imaginario- como el de los propios discursos de saber acerca de ellas. El reto aquí es implicarse en el designio epocal que hace que la producción de conocimiento se disponga en el espacio de los usos de una tecnología -que, guste o no, determina la configuración contemporánea de las formas de saber- pero sin rebajar por ello la exigencia de rigor epistémico y crítico para el trabajo del análisis. Al extremo opuesto, el desafío es explorar en qué medida tal determinación tecnológica –de producción cognitivo discursiva- puede obrar todavía a favor de un proyecto mantenido de desmantelamiento sistemático de la arquitectura tradicional –la heredada del programa de la metafísica occidental- de las formaciones de representación.

Segundo: la transformación geopolítica del mundo contemporáneo y la creciente dinamización de los flujos de personas y producciones simbólicas, en lo que propicia un estado cada vez más fértil de entrecruces y choques productivos –por supuesto no exentos de una dimensión conflictual- entre las distintas “culturas” y modos de comprender el mundo propios de las diversas comunidades y formaciones de sujección colectivas (no sólo articuladas por las más tradicionales diferencias de etnia, nacionalidad, género o creencias religiosas, sino también por una constelación de diferencias de orden “micro”, marcadas ahora por las elecciones activas de cada cual en los procesos de identificación y autoconstrucción personal). Diría que de ese entrecruzamiento febril que forja el marco de la contemporánea condición multicultural se sigue para las capacidades de ejercicio de la crítica y el análisis cultural un doble efecto: de un lado, la exigencia de revisar la herencia de la teoría crítica a la luz del reconocimiento de un estadio poscolonial para las formaciones de saber, en el que las premisas básicas de una cierta concepción del “hombre” –como fundamento de un proyecto crítico- han de ser ahora enmarcadas en sus dependencias e intereses, poniendo su tutelaje y dominancia en la persectiva de su pertenencia intraparadigmática -como mitologema propio- al dominio de una tradición cultural bien específica, la de la modernidad europea. A partir de ello, el desafío es el de simultáneamente respetar la consideración en igualdad de cada una de las distintas formaciones culturales –en la dispersión fertilizada de sus divergencias y entrecruces- y, a la vez, mantener la vocación de “superar” el puro relativismo del “todo vale” en ese orden de complejidad. El gran reto para los estudios críticos es, así, estipular unos protocolos procedimentales que, en su arquitectura estructural, posibiliten escapar al “relativismo cultural” sin recaer en la he! rencia de lo que podríamos llamar un cierto “colonialismo epistemológico”.

Y finalmente, tercero, la toma en cuenta de la “retroimplicación” de prácticas culturales y la “nueva economía” característica del capitalismo cognitivo avanzado. Si por un lado las producciones culturales gustan de presentarse como escenarios de resistencia a las formas de la economía, por otro se hace cada vez más necesario poner en evidencia que la forma por excelencia de mercantización característica de nuestra época es precisamente la que concierne a las formaciones de imaginario, en tanto constitutivas del armazón de que los sujetos se sirven en su autoconstrucción –o en los procesos de identificación mediante los que se integran en unos u otros colectivos o comunidades de reconocimiento. De tal modo que la apariencia de ejercer “resistencia” a la economía es para ellas, en gran medida y en la mayoría de los casos, una coartada requerida, si no la condición misma que adopta la forma-mercancía en su especificidad epocal propia, en lo que ella se prefigura y despliega en el dominio de las economías de la experiencia –rendidas a la institución de identidad. El reto aquí es proveer un utillaje –conceptual, epistemológico- y unas estrategias de distanciamiento crítico que no sólo permitan acotar y desarbolar la implicación de superficie entre economía tradicional (de objeto: mercados del arte, el espectáculo o el entretenimiento) y producción simbólica, sino también la de la más compleja y sutil forma de implicación que la declaración de criticidad o resistencia por parte de las prácticas encubre, en el contexto de una nueva economía (de sujeto ahora) de las subjetividades, como es la contemporánea.

En su especificidad propia, los estudios críticos visuales buscan centrar esta interrogación –este conjunto de interrogaciones- en un escenario orientado a los problemas relacionados con la cultura visual, la prácticas artísticas y de representación contemporáneas, buscando analizar, desentrañar y desocultar el conjunto de estrategias, intereses de hegemonía y dominación, y las dependencias de todo orden -técnicas, políticas, ideológicas, económicas …- bajo las que tales prácticas simbólicas y generadoras de imaginario se producen e instituyen.