En el estudio: "El artista en el trabajo". Francis Alÿs

ORIGINAL: The Economist

Traducción libre: Grupo Mente Nómada

La revista The Economist inicia una nueva serie "El artista en el trabajo" con una reseña del trabajo de Francis Alÿs, quien crea arte sobre territorios y fronteras.

Francis Alÿs, artista belga, ha vivido en México desde hace más de 20 años. Se formó como arquitecto, luego fue a América Latina con el ejército belga en el marco de los esfuerzos de ayuda del terremoto de 1986. Unos años más tarde se encontró en la ciudad de México, donde se decidió convertir en trabajo el abrazar su sentido de nostalgia. El otoño pasado, trasladó su estudio a la Plaza Loreto, una plaza en la zona fronteriza entre el centro urbano histórico reformado de la ciudad y una zona ilegal, con drogas, prostitución y piratería de DVD. La ubicación es significativa. Lo que delata la fascinación del artista con la poética y la política de mundos paralelos.

La exposición individual en curso de Alÿs de la Tate Modern de Londres ha sido muy bien recibida. Trabaja en pinturas, esculturas, documentales y animación de ficción, pero su proceso creativo a menudo comienza con una actuación en solitario. Muchas de sus "acciones", como él los llama, incluyen el artista en movimiento. En "Cuentos Patrióticos", su figura alta y delgada puede ser vista liderando un rebaño de ovejas alrededor del asta principal del Zócalo, la plaza principal de Ciudad de México. En "La Línea Verde", él da un paseo a través de Jerusalén a lo largo de la frontera del armisticio de 1948 entre Jordania e Israel, una línea de goteo de una lata de pintura abierta. En "Tornado", su video más reciente, corre hacia el centro difuso de varias tormentas de viento. El resultado evoca la historia de la pintura de paisaje, el expresionismo abstracto y monocromos mínimos.

El taller del artista es en una casa de tres plantas construido en 1736, y todavía se siente como un hogar familiar. Babouche, un bulldog francés, recibe a sus clientes con la lengua por sus dedos de los pies. Las reuniones personales tienen lugar en la cocina con un plato caliente servido a las 14:00 por Mercedes, la cocinera. Las habitaciones son talleres, salas de edición y estudios de pintura, pero siguen teniendo mucho carácter, con el azul turquesa y las paredes de terracota y muebles de época del mercado local de la calle. Las ventanas en la parte delantera dan a la Iglesia de Loreto, cuyo campanario hace que la torre inclinada de Pisa se pueda mirar tranquilamente vertical.

En una habitación (primera foto arriba), 15 cuadros pequeños están dispuestos en varias filas improvisados. Ellos pertenecen a una serie de ensueño de 111, en la que Alÿs ha estado trabajando desde 1996. Bajo el título "Le Temps du Sommeil", las obras tienden a representar figuras como hadas y animales extraños jugando en un paisaje encantado. Su fondo rojo terroso reitera las tonalidades de la habitación tan de cerca que parece que el artista pintó las paredes por igual. Pero Alÿs hizo muy poco, además de re-cablear la electricidad y agregar algunos tragaluces. "Tengo bastante visión para tomar decisiones", explica.

Alÿs prefiere colaborar a delegar. Describen dos colegas de muchos años como los "alter-ego de las clases": Rafael Ortega, un artista y camarógrafo, quien trabaja con él "en la parte operativa", y Cuauhtémoc Medina, crítico de arte y profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México, que es esencial para "la argumentación" de su trabajo. Más recientemente se encontró con Julien Devaux, un editor de video, que colabora en la crónica de sus "acciones" y se ha convertido en "crucial de cómo las historias son dichas".

Una serie de otros artesanos trabajar con Alÿs, algunos de los cuales tienen sus propios talleres en su estudio. Ellos incluyen a Juan García, un pintor y retratista, y Toxqui Ángel, escultor y restaurador experto de arte colonial. En el estudio se habla en Español, pero dos vistantes recientes de habla francesa encuentran dificultades en el trabajo de edición de un video ambientado en ambos lados del Estrecho de Gibraltar, con el título de trabajo, "No cruce el puente antes de llegar al río".

"La clave para una buena colaboración es que todos tienen sus propios proyectos colaterales", explica Alÿs. "No se trata tanto de la independencia económica como de la salud general de las relaciones y el intercambio de ideas." Alÿs claramente confía en el juicio de quienes lo rodean. "Al final, una persona toma las decisiones finales", dice. "Pero puede ser muy diluida".

Cuando la mayoría de los artistas de video dependen de sus distribuidores como patrocinadores, Alÿs financia sus propios videos. "El video podría ser sólo un documental en YouTube sin valor comercial, por lo que no tendría forma de recuperar su inversión", explica. Muchas de las obras de Alÿs son gratis para descargar. Su sitio web, www.francisalys.com, cuenta con 19 videos de dominio público, incluyendo su famosa "paradoja de la Praxis", que figuran como "A veces hacer algo no conduce a nada", en la que el artista lleva un bloque de hielo alrededor de la ciudad de México durante nueve horas hasta que se derrite. El video destila el concepto de Sísifo en unos cinco minutos intelectualmente estimulantes.

Algunos de los videos de Alÿs, en particular sus loops de animación dibujados a mano, se producen en ediciones pequeñas de cuatro (más dos pruebas de artista). Su distribuidor principal, David Zwirner en Nueva York, los vende a los museos y a coleccionistas ocasionales de video arte.

Alÿs hace su continuidad mediante la venta de sus pinturas y dibujos. Las pinturas contemporáneas tienden a ser grandes, pero las pinturas al óleo de Alÿs, encáustica y pastel sobre madera son a menudo de no más de seis pulgadas (15 cm) de ancho. Las miniaturas son fáciles de transportar, explica, lo que le permite trabajar con ellas en casa o en la carretera. "En una maleta, me puede embalar toda una serie." Él describe sus pinturas como las fantasías, o "maquetas para las grandes obras que nunca pueden ocurrir", con un estilo, orientadas a evocar "la visión de un dios" mirando hacia abajo desde las nubes "en gente pequeña el ejercicio de actividades vano. "

El artista ha colaborado con la Galería Nacional de Retratos para crear una obra generada mediante el sistema de CCTV de alta tecnología de la galería.

Alÿs liberó un zorro, llamado Bandit, en la galería desierta por la noche. Desde el punto de vista elevado de las cámaras de seguridad, el zorro se ve un poco confundido entre todas las pinturas de los grandes y los buenos. Al igual que los guardias, el zorro está fuera de contexto, es un intruso, observado desapasionadamente.

Night watch (2004)

Dibujo y pintura ocupan "un espacio terapéutico" para Alÿs, donde puede salirse "fuera del curso de la producción." Él siempre viaja con un cuaderno de bocetos. De un bolso, saca dos libros negro sujetos con una banda elástica. En el interior, una mezcla de dibujos tenues, diagramas de escritura a mano y cubren el entramado. No puede usar papel normal, ya que sería "un caos", dice con una mueca. Algunos proyectos pueden durar por años, de tal forma que los dibujos le permiten volver a revisar sus intenciones originales. "Se recuerda el estado de la mentecuando los hizo", dice. "Para un artista visual, los dibujos son notas".

¿Qué tipo de artista que es? La pregunta parece sorprender a Alÿs, que tararea y declara no haberle dado mucha importancia. "Una partera", dice por fin, a medida que las campanas distantes campanas de la iglesia suenan sobre el zumbido de un ventilador de pie. "¿Cómo llamas a una partera en Inglés? Una partera. "La metáfora es inesperada. Es un cambio del cliché de la obra de arte como la descendencia del propio artista. "Sí, yo soy sólo uno que está al lado!", Ríe. "Algunos artistas pueden ser los inventores pero yo soy más un catalizador ".

A Alÿs lo inspiran situaciones incomprensibles. "El motor principal detrás de muchos proyectos es una incapacidad de comprensión bastante profunda", dice mientras repasa con los dedos largos y delgados a través de la cubierta de su cuaderno de bocetos. Mediante sus acciones y otras representaciones, el artista transforma a menudo situaciones vastas y complejas, como la metrópoli moderna, en algo más inteligible. De hecho, el arte de Alÿs es desconcertante, pero no impenetrable.

Un arte fuera de sí - Iván de la Nuez

ORIGINAL: Letras Anónimas

Por Lucrecia Piedrahíta

Julio 15, 2010

Uno

Si “todo está ahí fuera”, entonces ya no quedan outsiders.

Dos

No es suficiente con salir a ese “afuera”, como quien arma una expedición hacia otros mundos -lo social, la contestación, la publicidad, la aventura, la política, la cartografía, la verdad- y se va haciendo con nuevas vituallas para las obras. No basta, siquiera, con salir del museo. Es pertinente intentar la posibilidad de salir del arte.

Tres

El “afuera” no es, aquí, una panacea. Salir implica acometer un vaciamiento del interior. Cortar, por así decirlo, las cuerdas de seguridad. Sólo entonces, valen las evocaciones. Estas, por ejemplo: La verdad está ahí fuera como leit motiv de una popular serie de ciencia ficción. Ante ese afuera sideral, todo resulta pequeño, pues, a fin de cuentas, ¿cómo enfrentar lo ínfimo con lo infinito; la verdad con La Verdad? Barthes clamó una vez por buscar lo verdadero en la epidermis. Se desligaba así de asumir como cierto y “auténtico” el interior y la sangre; la víscera y el tuétano. Foucault prefirió reivindicar el pensamiento del afuera, una estratosfera soñada por Blanchot en la que las palabras volverían a designar las cosas. Kundera lo dejó claro, desde el título mismo de una novela: La vida está en otra parte. Lo externo es también la marca de las utopías: allá –Allá- hay una isla remota que opera como un contenedor de alternativas a nuestro mundo. Sólo que es tan perfecta (y tan siniestra) que es mejor mantenerla a lo lejos -como el lugar que no existe.

Cuatro

Pocas veces, como ahora, el arte se había abismado tanto a otros mundos. Y pocas veces, como hoy, ha regresado tan maltrecho de ese viaje. Como arrastrando el peso de una desproporción. Entre una ida plena de posibilidades y una vuelta tan previsible a ese museo que sigue siendo la Ítaca a la que todo artista regresa para dar fe del mundo. En todo caso, lo reprochable del arte actual no está en el hecho de expandirse, sino en no hacerlo suficientemente.

Cinco

A este itinerario hay quien le sigue llamando “utopía”. Aunque también podríamos llamarle “turismo”.

Seis

Es loable la ilusión de un museo imaginario. Pero es más fructífera la idea de un arte imaginario. Se sabe de una esquina de ese afuera –la literatura- donde esto ha sucedido con eficacia. Ahí estuvieron, una vez, Wilde y Chesterton. Y Balzac-Poe-Chéjov-Rilke-D´Annunzio-Wharton… Aquí están, ahora, Auster y Delillo. Y Michel Houellebecq-Ignacio Vidal Folch-Julián Rodríguez-David Markson-Javier Calvo-Álvaro Enrigue-Julián Ríos-Roberto Bolaño-PatrickMcGrath… Ellos convierten al arte contemporáneo en una especie de “género” literario, un territorio de la novela. Y apuntan a la necesidad de una narrativa antes que a una teoría del arte.

Siete

En ese cruce, hay una creadora –Sophie Calle- que ha pasado de artista a personaje, y de personaje a Musa. Paul Auster, Grégoire Bouilliere o Enrique Vila-Matas han estado ahí fuera, esperando. Esperándola. En el punto exacto en que la muerte del autor –que desde Barthes y Foucault no cesan de repetir creadores de todo tipo- debería evocar también, no sin fatalidad, el fin del artista.

Ocho

Pese a su pretenciosa cartografía –que impera incluso más allá del afuera, en el espacio ubicuo del éter- eso que seguimos llamando “arte contemporáneo” no puede ser visto como un arte “mundial”, sino “mundano”. Worldly más que World. Y no es global, como grita a los cuatro vientos, sino local. Y es local, pero no porque tenga una escasa expansión geográfica, sino por la claque inamovible que lo gobierna, por ese carácter de secta que lo ha dotado en las dos últimas décadas de una fantasía de perpetuidad.

Nueve

La definición “arte contemporáneo”, no deja de ser perezosa y algo falaz. Parte de dos eternidades falsas: la de Historia Contemporánea, apuntada por Lenin validar la eternidad del comunismo. Y la del Fin de la Historia, apuntada por Fukuyama para validar la eternidad del capitalismo. Pero mientras lo contemporáneo apunte al infinito, no hay alternativa en el tiempo, sino en el espacio: en una búsqueda agónica en el afuera. Por eso no es ya una estética, sino una estática del arte, lo que menor define el actual estado de cosas.

Diez

El afuera no es obligatoriamente una entidad abstracta. Y allí el artista no es, necesariamente, una bala perdida. Es, más bien, una especie de argonauta en otro sistema cultural. Un sujeto en diáspora que engrosa la cultura maltrecha y distinta de esos hombres que Hugo de Saint-Victor previó que rozaban la perfección: aquellos “para los que el mundo entero es como una tierra extranjera”.

Once

El arte es un oficio remoto. Una dedicación rupestre que lleva un siglo despidiéndose, pero no ha aprendido a marcharse.

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Texto para el catálogo de la exposición Everything is out there, que se inaugura hoy en La Casa Encendida. Everything is out there es un proyecto de Rosa Lleó y Zaida Trallero, premiado en el certamen Inéditos 2010, de Casa Encendida. Cuenta con obras de Haris Epaminonda, Hans-Peter Feldmann, David Ferrando, Jorge Macchi, Fran Meana, Christodoulos Panayiotou, Oriol Vilanova y Javier Álvarez (Néboa). Inéditos 2010 puede verse en la sede de La Casa Encendida, Madrid, desde el 29 de junio hasta el 29 de agosto.

Fuente: salonkritik

La imagen-(contra)tiempo - Miguel Á. Hernández-Navarro

ORIGINAL: Letras Anónimas
Por Lucrecia Piedrahíta

Julio 12, 2010 Mirada Crítica

Has visto la imagen más de mil veces. Las dos torres, humeantes, a punto de desplomarse. Es la imagen del siglo. La imagen repetida, la imagen reiterada, el acontecimiento visual por excelencia. Tomado desde todos los puntos de vista. Apresado por todas las tecnologías de visión existentes. Has visto fotos, vídeos, imágenes de televisión, reproducciones en periódicos, imágenes digitales circulando por Internet, tomas precarias, tomas profesionales… Crees haber visto todas las imágenes. Quizá por eso, en un primer momento, no le prestas atención a la fotografía que tienes frente a ti. Quizá por eso simplemente la dejas pasar y sigues leyendo. Pero enseguida la imagen te reclama. Hay algo en ella que te perturba. Y es entonces cuando adviertes que en esa imagen repetida algo que instaura una diferencia.

No es sólo la lejanía —has visto otras imágenes lejanas. No es tampoco la inversión —puede tratarse de un error de impresión. Hay algo más. Es la sensación incómoda de que la imagen no está donde debería estar, la sensación de que se encuentra fuera de lugar, o mejor, fuera de tiempo. Por eso te demoras algo más frente a ella. Y, tras leer el texto que la acompaña, caes en la cuenta: la imagen es un daguerrotipo. Un daguerrotipo realizado el 11 de septiembre de 2001. En efecto, una imagen a destiempo.

Has encontrado la imagen cuando buscabas otra cosa —lógicas de la serendipidad: encontrar lo que no se sabe estar buscando—, en un ensayo sobre el ascenso de las técnicas fotográficas antiguas en la fotografía contemporánea (Lily Rexer, Photography’s Antiquarian Avant-Garde, 2002). Allí, en la sección dedicada a la emergencia de la daguerrotipia, la imagen te ha asaltado: Sin título, 11 de septiembre de 2001, una obra de Jerry Spagnoli, fotógrafo neoyorquino cuyo nombre lees por primera vez. En aquel lugar estaba la imagen, la misma imagen, las torres humeantes, la imagen reiterada, pero también el estaba el tiempo trastornado, la temporalidad retorcida, la historia plegada, contraída, vuelta sobre sí misma.

Un daguerrotipo. Una imagen-materia, una imagen única. Una reliquia del acontecimiento. En medio del régimen escópico dominado por la imagen digital y la puesta en cuestión de verdad visual, esta imagen reclama para sí todas las verdades. La verdad del acontecimiento, de ése que ha sido fotografiado, grabado y filmado desde todos los ángulos, de ése que, por saturación, ya ha dejado de verse —o, al menos, de mirarse—, porque la imagen era incapaz de levantar acta de lo sucedido, porque la imagen ya no estaba allí, porque, en aquel lugar, mil imágenes valían menos que una palabra. Y es allí, en ese lugar en el que ya nadie confía en lo que ven sus ojos, donde aparece esta imagen fantasma. Una imagen lejana, precaria, antigua, obsoleta. La imagen de una predicción, la imagen de una visión. Una imagen que rompe el tiempo. Una imagen-zombie, producto de un medio residual, desechado, descartado, olvidado, fruto de una creencia que se resiste a perecer. El espectro de Daguerre, un fantasma que viene a decirnos la verdad. O, al menos, a decirnos que esa imagen cree en la verdad, en su verdad, en la máxima barthesiana del “eso ha estado allí”. Esa verdad fotográfica del contacto, el lápiz de la naturaleza, el rostro de las cosas, el vero icono del acontecimiento. Un icono singular, indiviso, como todo daguerrotipo, una reliquia de luz, un espejo con memoria. Una imagen que no cesa de decir sombra porque quiere decir verdad.

Imaginas luego un flash-forward, como el de la novela de Robert J. Sawyer, pero de ciento cincuenta años. Daguerre en Manhattan, la visión de una época, que consigue plegar el tiempo. La imagen opera ese contratiempo, la reversión de la continuidad de la historia. Un presente empujado hacia el futuro y convertido instantáneamente en pasado. Un déjà vu radical.

Del 11-S se ha escrito que seguía la lógica una déjà vu, que ya había sido visto y convertido en imagen mucho antes de que tuviese lugar. El cine y la imaginación contemporánea había imaginado el desastre, de modo que el tiempo real no era ni mucho menos tiempo-presente, sino un tiempo-repetido, cíclico, que daba forma y sangre a aquello que tiempo-atrás ya ocupaba un lugar en la retina.

Pero ahora el déjà vu se hace literal. El presente aparece como pasado. Y el acontecimiento contemporáneo por excelencia, la imagen del ahora, del “está pasando”, entra en la memoria por la puerta de atrás. Una imagen a destiempo, algo del ahora que acontece a través del ayer.

En Ante el tiempo, Georges Didi-Huberman sugiere que toda imagen es anacrónica. Toda imagen es anacrónica porque toda imagen, por definición, está fuera del tiempo. La imagen nos sobrevive. Es hecha en un momento, y después sigue viviendo. En la imagen “todos los tiempos se encuentran, entran en colisión o bien se funden plásticamente los unos en los otros, se bifurcan o bien se enredan los unos en los otros.”

Toda imagen es, entonces, anacrónica. Pero hay imágenes, como este daguerrotipo que sigues teniendo frente a tu mirada, donde el anacronismo se pone en escena de modo evidente, imágenes que, literalmente, arrugan el tiempo, lo pliegan y lo trastornan. Imágenes que traen el pasado al presente, o que mueven el presente de su sitio. Imágenes que emprenden una batalla contra el tiempo lineal, histórico y secuencial. Imágenes contra el tiempo. Contratiempos, que, más que anacronías, habría que llamar “discronías”, imágenes que despliegan temporalidades contradictorias, antinómicas y conflictivas. Imágenes que ponen en juego un cruzamiento de diferentes maneras de ver, una suerte de heteroscopia. Pero una heteroscopia antangónica. Como ha sugerido Brea, las diversas epistemes escópicas conviven y se entrelazan. Pero entre ellas nunca hay una asimilación completa. No hay acuerdo epistémico. Los tiempos de las imágenes marcan horas que no pueden ser sincronizadas.

Si el tiempo de esta imagen te perturba, si su discronía te tambalea, es porque el fondo no hace otra cosa que hablarte de tu propio tiempo, de tu propia desincronización, de tu estar siempre fuera de tiempo.

Escribía Lacan “Yo pienso donde no soy, yo soy donde no pienso”. Y mostraba un sujeto desplazado, movilizado, alejado del lugar en el que era. Ahora tú no puedes hacer otra cosa que escribir: “yo pienso cuando no soy, yo soy cuando no pienso”. Porque siempre se llega demasiado pronto, o demasiado tarde. Como la imagen fantasma que abre al tiempo y muestra el vértigo de ese reloj del presente por cuya hora temes preguntar.

Fuente: http://salonkritik.net/