viernes, 30 de marzo de 2012

Océano Perpetuo


Esta visualización muestra las corrientes superficiales del océano en todo el mundo durante el período comprendido entre junio de 2005 hasta Deciembre 2007. La visualización no incluye una narración o anotaciones; el objetivo era utilizar datos oceanográficos de flujo para crear una experiencia simple y visceral.

Esta visualización se produce utilizando el modelo computacional de la NASA / JPL denominado Estimación de la distribución y el Clima del Océano, la Fase II o ECCO2 .. ECCO2 es el modelo de alta resolución de los océanos del mundo y el mar de hielo

ECCO2 intentos de modelar los océanos y el hielo marino de las resoluciones cada vez más precisos que comienzan a resolver los remolinos oceánicos y otros estrechos actuales sistemas que transportan el calor y el carbono en el modelo de oceans.The ECCO2 simula los flujos en todas las profundidades del océano, pero sólo los flujos superficiales se utilizan en esta visualización. Los patrones oscuros debajo de los océanos representan la batimetría submarina. El aumento del piso topográfico es de 20x y el aumento batimétrico es de 40x.

lunes, 26 de marzo de 2012

AUDITORIUM MAXIMUM UN MAPA DE TONOS Y SONIDOS



Festival Internacional de Música de Cámara, Medellín Festicámara, bajo la dirección artística del violinista norteamericano Scott Yoo.

ESTE DOMINGO 1 DE ABRIL A LAS 3 DE LA TARDE MEDELLÍN Y EL ÁREA METROPOLITANA VIBRARÁ CON FESTICÁMAR​A DESDE EL AUDITORIUM MAXIMUM

AUDITORIUM MAXIMUM EN ALIANZA CON FESTICÁMARA – FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA CON GRUPOS DE CÁMARA- Y LA RED DE ESCUELAS DE MÚSICA DE MEDELLÍN

Es la oportunidad para reunir, en un mismo escenario, los más destacados intérpretes del mundo con jóvenes de la red de escuelas de música de Medellín

El próximo domingo 1 de abril a las 3.00 de la tarde se presentará en el Auditorium Maximum del Colegio Alemán Deutsche Schule – Medellín la segunda versión de Medellín Festicámara.

Extendemos la invitación a este extraordinario concierto con entrada gratuita.

Las personas interesadas pueden acceder reclamando la boleta, dos horas antes de su inicio, en las instalaciones del Auditorium Maximum ubicado en el campus del Colegio Alemán. Carrera 61 Nro. 34-62 Itagüí, Colombia. Tel. (+574) 2818811 Ext. 235 – 230. auditorium@colegioalemanmedellin.edu.co www.auditoriummaximum.org.co

Medellín Festicámara es un proyecto de la Red de Escuelas de Música de la Alcaldía de Medellín, administrado por la Universidad de Antioquia.

El Auditorium Maximum cuenta con el apoyo decidio de Covitec.

Mayores informes



domingo, 25 de marzo de 2012

Sobre Exergo: “De la gramatología” de Jacques Derrida. Por Lucrecia Piedrahita

ORIGINAL: Letras Anónimas
marzo 4, 2012




En Exergo, Jacques Derrida habla de la incursión de la escritura en el orden de lo científico, en una época dominada por el problema del lenguaje y del signo, y cuyo horizonte, a pesar de que sea incierto, pertenece a nuestra época y a nuestra historia occidental.

En el principio, Derrida nos llama la atención sobre el etnocentrismo, el cual ha dominado el concepto de escritura; y sobre el logocentrismo–definida como metafísica de la escritura fonética—, el cual ha sido, para el relativismo histórico, el etnocentrismo más original. Con ello nos quiere decir, primero, que la escritura tal y como la conocemos, la alfabética ha surgido en Occidente como fonocentrismo. Y como dice J.J. Rousseau, la manera de escribir obedece a la organización de los hombres en una nación, por ello el ejemplo de que el alfabeto pertenece a un pueblo civilizado, se refiere al orden del discurso de una sociedad: es decir occidente se ha construido a partir de su escritura. Segundo, con ello su autor se refiere darle el valor máximo al lógos, pensar que en él se halla, por ejemplo, la verdad discursiva.

El etnocentrismo resaltado por Derrida a se dirige hacia tres pilares: 
  1. El concepto de escritura,
  2. La historia de la metafísica y
  3. El concepto de la ciencia. 
Éste último, el más digno de su reflexión. El primero, nos expresa la idea como si fuera un postulado: “la escritura en un mundo donde la fonetización de la escritura debe disimular su propia historia en el acto de su producción”. Con ello, Derridaquiere decir que disimula su propia historia porque aparece como la naturaleza del lenguaje mismo y no como un producto histórico.


El segundo. Este punto es de suma importancia para la filosofía griega, el lógos, pues de aquí parte el pensamiento filosófico de occidente, así como la metafísica y la teología. En la historia de la metafísica –y de la filosofía— el lógos es un concepto complejo, tanto así que se le asignó el origen de la “verdad en general”: la historia de la verdad, así como de la verdad de la verdad (tautología básica) fue una degradación de la escritura y su expulsión del habla “plena”. En la filosofía, lógos es un concepto plurisignificativo, y puede traducirse por: pensamiento, razón, palabra, argumentación, discurso, habla, concepto, conocimiento, entre otros. Para Heráclito lógos quiere decir el devenir delmundo, es la razón universal; para Platón el lógos es considerado la razón del mundo, contenido en las ideas eternas, arquetípicas de todas las cosas.

Sin embargo, para la teología, grossomodo, el lógos tiene un sustrato filosófico en Grecia, pues ésta se alimenta del pensamiento de dicha cultura; pero le atribuye otro significado: la segunda persona de la trinidad es el lógos. Juan capítulo uno, versículo primero expresa: “En el principio era el Verbo (lógos), y el verbo era con Dios, y el Verbo era Dios”, y con ello se indica la aprehensión del significado en la doctrina teológica cristiana.

El tercero, la cientificidad de la ciencia que se encuentra inscrita en el concepto filosófico –como ya hemos expuesto— de la lógica (lógos). Derrida nos dice que la práctica de la ciencia no se dejó contradecir por el lógos, apelando a la escritura fonética. Para él aquí se origina una subversión, hallada en el sistema alocutorio (¿?) que originó la ciencia  y a las convenciones no fonéticas. Aquí se explica hablando del simbolismo matemático: convención de escritura, símbolo escriptural; según el pensador francés, por analogía o abuso del vocabulario, se habla de “lenguaje matemático”.

Derrida enfatiza que es propio de nuestra época que en el momento de la Fonetización de la escritura, cuyo origen como se ha señalado es histórico y cuya estructura en la filosofía y en la ciencia instauran la condición de episteme, dominará la cultura mundial (consideremos la occidental) y no se satisface con sus avanzadas. Con ello dirá que la ciencia no se satisface con los avances de la escritura fonética; además la lingüística no podría entrar de lleno a cuestionar y a dilapidar los conceptos que la ciencia misma instaura. En este sentido la ciencia no permite un intercambio disciplinario, el cual posibilite establecer un criterio crítico de la episteme científica.

Para Derrida: “actualmente algo deja que aparezca como tal, permitiendo que, en cierto modo, nos hagamos cargo de ella, sin que pueda traducirse esta novedad en las nociones sumarias de mutación, explicitación, acumulación, revolución y tradición”. Lancemos un hipótesis interpretativa sobre lo que dice Derrida: la ciencia de la escritura avanza e a partir de sus cambios, de sus devenires en sentido filosófico, de sus mutaciones, etcétera. Y reitera que tales valores pertenecen al sistema de la época logocéntrica.

Un último punto: La ciencia de la escritura se ha hallado dominada por la metáfora, por la metafísica y la teología, pues los prejuicios que señala Derrida han desviado o reprimido la teoría del signo en los siglos XVII y XVII. El exergo, que quiere decir lo que se halla fuera de la obra, anuncia que la gramatología, o ciencia de la escritura o lógos de la escritura, da signos de su “liberación” por un avance cultural, que es discreto, disperso e imperceptible: “ello pertenece a su sentido y a la naturaleza del medio en el que se producen”.  
         
La gramatología se halla limitada, Derrida dice: “una ciencia de la escritura semejante corre el riesgo de no hacer nunca como tal y con ese nombre”, de perder su unidad, su objeto, de no poseer discurso de su método ni de establecer sus límites. El filósofo nos expresa con ello que la gramatología está amenazada con perder el carácter –si es que lo tiene y si es que realmente le importa y le concierne— de episteme. Además lo que se halla circunscrito a los conceptos de la ciencia y de la escritura se halla, reiteramos, a la determinación de una época, o bien, de una cultura histórico-metáfísica “cuya clausura no hacemos más que entrever y no decimos su fin”.

Derrida concluye:
  1. La idea de ciencia, la idea de escritura, la idea de ciencia de escritura o gramatología tiene sentido (para nosotros) a partir de: a) un origen, b) un mundo donde existe el concepto de signo y c) un concepto de la relacion de habla y de escritura.
  2. Dicha relación está determinada (pese a su privilegio, su necesidad y su apertura) en Occidente. Produce, en ella misma, su dislocación, sus denuncias, sus límites.
  3. Él propone la meditación paciente y la investigación rigurosa, sobre lo que domina la escritura, para desarrollar su positividad (positividad en sentido epistemológico) máxima. Es decir: “vagabundeo de un pensamiento fiel y atento al mundo por venir que se anuncia en el presente, más allá de la clausura del saber”. (Exponemos nuestra puesta interpretativa sobre esta conclusión: Derrida apunta al devenir del pensamiento mismo, el cual no posee otro domeñador sino el mismo presente, y trasciende la clausura de un saber que no es precisamente ciencia y se ancla a ella; sin embargo es lógos).
  4. El porvenir es el peligro absoluto: no hay entonces una normalidad constituida. No se anuncia, digamos, la verdad de la escritura (aquí no se habla del lógos de Juan); se presenta bajo el aspecto, según Derrida, de la monstruosidad.
¿Por qué la gramatología no podría constituirse como ciencia,  para salir de la esfera del signo y de la metafísica de la presencia?

Derrida habla de una subversión de la ciencia en la cual apela a una escritura no-fonética que le posibilite su desarrollo; pero lo propuesto por él, en la gramatología, es que sea posible la liberación de la escritura tradicional, dominada por la metáfora, la metafísica y la teología. Sin embargo Derrida sabe que como la escritura ha estado fundamentada en tales preceptos, se corre el riesgo de que ella no nazca, puesto que ella ha estado determinada por el lógos y por una época histórico-metafísica. Sólo puede concebirse como ciencia de la escritura un mundo que comprenda un concepto de signo y un concepto de las relaciones entre habla y escritura, como ya se dijo en las conclusiones.


DE LA REVUELTA A LA POSMODERNIDAD (1962-1982) – Luis Francisco Pérez. (memoria, objeto de arte y destrucción semiológica del tiempo estético)

ORIGINAL: Letras Anónimas
febrero 25, 2012



“Al paso que la aceleración de la historia y la cultura desde el siglo XVIII hacía obsoleto, cada vez más deprisa, un número cada vez mayor de objetos y fenómenos, incluidos los movimientos artísticos, surgió el museo como la institución paradigmática que colecciona, pone a salvo, conserva lo que ha sucumbido a los estragos de la modernización. Pero, al hacerlo, es inevitable que construya el pasado a la luz de los discursos del presente y en función del interés del presente.” Andres Huyssen, En busca del futuro perdido (1)

Hasta la fecha la colección del Museo Nacional Reina Sofía ha sido presentada en tres ocasiones, correspondiendo a la tercera entrega, De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), en cartel ahora mismo, la responsabilidad (la adjetivación es intencionada) de exhibir la producción estética, nacional e internacional, que definiría a la colección como tal (queremos decir: en tanto que posesión) más prestamos con fecha de caducidad, cesiones más o menos oportunas, restos (valiosos) de diferentes naufragios de anteriores colecciones, e incluso, supongo, una lista nada desdeñable de obras que se encuentran en una especie de waiting list a la espera de aclarar, o solucionar, su auténtica condición legal. Estrategias museísticas, en definitiva, que poco han de importarnos, pues nuestra responsabilidad en tanto que espectadores es otra (y ahora traslado tan enojosa tarea a nosotros, we the people), si bien complementaria a la responsabilidad del Museo, y que esencialmente no sería otra que la activación de la alerta crítica ante el absolutismo de la visión que el Museo exhibe (y exige) como principio de Autoridad. Queremos decir: de la visión (museística) en tanto que instrumento ideológico de la comprensión de los procesos históricos, validando así el escenario (en la Historia, en el Tiempo, en lo Social) donde nace y se manifiesta todo objeto de arte. Naturalmente esa “alerta crítica” tan necesaria para el espectador no va en detrimento, u anulación, del goce estético. Bien al contrario, lo enriquece y estimula.

Dado que el museo (cualquier espacio que queramos definirlo como tal) embellece todo lo que exhibe, toda “alerta crítica” debería olvidarse, por innecesaria e inservible, de las cualidades formales de la obra, y centrar su observación de crítica y análisis en el destino histórico que el museo le otorga, interesadamente o no, sin equivocación o con ella. Y por “destino histórico” entiendo conceptos tales como “rescate del olvido”, o su condenación al mismo; pero también su actualización en el presente y puesta al día bajo nuevos ropajes y afeites teóricos. No menos importante, por supuesto, sería la proyección de futuro que el museo otorga a obras, autores y movimientos. Situaciones nada cómodas y agradables que el museo resuelve sabiendo que de todo aquello que se exhibe únicamente quedará el impacto visual, el agridulce sabor de la belleza (o la fealdad, que en creación contemporánea viene a ser lo mismo), y dejemos ya la aburrida letanía de que el museo anula y cancela l os (pretendidos) dispositivos críticos del objeto de arte en su enfrentamiento con el mundo.

Por supuesto que anula tan justos principios, pero para ello antes los ha ennoblecido con una auténtica condición aurática que únicamente el museo puede otorgar: la introducción del concepto de belleza en el tiempo histórico del espectador. A partir de esta premisa se vuelve imprescindible calibrar otros presupuestos, fugas alternativas y derivas diversas, diferentes críticas y lecturas otras.

En relación a las anteriores lecturas que el Reina Sofía ha realizado de la colección la actual sea, probablemente, la que posee una jerarquía visual mejor organizada y documentada, al menos en términos de un visitante sensible e interesado en lo que se le muestra, máxime cuando la dialéctica tiempo histórico versus tiempo creativo va pautando el recorrido de la muestra de una manera tan eficaz como visualmente impactante, y más allá de la relativa facilidad del tiempo histórico/estético analizado con relación a otros periodos del presente siglo. Según vamos recorriendo las salas no observamos discrepancias significativas ante lo observado, y menos aún si nos atenemos a la calidad de muchas de las obras presentadas, pero entonces llegamos a las salas 6, 7, 8 y 9 de la planta 0 del edificio Nouvel, en la que se muestran, respectivamente, el Grupo Trama, Luis Gordillo, una especie de Rastro con título de tortuosa sintaxis: “Desbordamientos de la razón en una España en época de cambio”, con obras de Carlos Alcolea, Chema Cobo, los comics de Reimundo Patiño, Totó Estirado y Manolo Quejido. Por último, en la sala 9, y con título también muy potente, “La toma de la calle: culturas underground en una época de cambios”, nos encontramos con obras de Herminio Molero, Nazario, las fotos documentales de Miguel Trillo, Perez Villata (¿adivinan la obra seleccionada? Pues sí, han acertado, la inolvidable “Personajes a la salida de un concierto de rock”), para acabar con Almodóvar y McNamara cantando Suck it to me.

Hasta las citadas salas todo iba perfecto. Se entendía muy bien la función del objeto, desestructurado y descolonizado, él también como las colonias africanas, de la esclavitud burguesa del pedestal. Al igual que la función, no menos liberadora, de las derivas poéticas europeas, con los artistas italianos del povera en un merecido primer lugar, pero también los specific sites norteamericanos, y el tropicalismo de Oiticica (demasiado solitario: para una mayor comprensión de la espectacular pieza expuesta hubiera sido necesario contextualizarla mejor), o la magnífica sala del activismo artístico en América Latina, con la brillante inclusión del colectivo chileno C.A.D.A., prácticamente desconocidos en España, y precisamente por ello hubiera sido deseable un análisis más detenido de este colectivo, que si bien ya no se encuentra operativo, en su momento estuvo formado, entre otros, por quien hoy es una de las mejores novelistas latinoamericanas (Diamela Eltit), un ma gnífico poeta (Raúl Zurita), un muy concienciado sociólogo (Fernando Balcells), más la esencial ayuda de Nelly Richard como “compañera de viaje”. Como extraordinarias son las salas dedicadas al primer feminismo plástico en España, y la que muestra al arte y política al final de la dictadura, o más en particular la que documenta Los Encuentros de Pamplona. Sí, todo iba como la seda hasta llegar a las famosas y desgraciadas salas 6, 7, 8 y 9.

Estamos totalmente de acuerdo con Jesús Carrillo cuando cierra el texto suyo que parece en el catálogo con la afirmación de que “la nueva presentación pretende mantener los interrogantes y la inquietud abiertos, para estimular el conocimiento de una época compleja y contradictoria, que aún es la nuestra”. El problema es que esa complejidad, tal como ha sido presentada, no existe en tanto que multiplicidad de derivas poéticas o formas de vida, pues el grado de momificación al que han sido sometidos obras y artistas dista mucho de ofrecer una mínima herramienta en la que situar esas obras en un proyecto de futuro, y consecuentemente la imposibilidad de leerlas desde la complejidad de un presente que se pregunta (nos preguntamos): ¿Tienen algo que decirnos, o su único valor (como así parece pensar el equipo curatorial que ha diseñado las salas) es rellenar unos determinados años de la historia de España, y así salvar el expediente en tanto que Museo, es decir: en tanto que le ctor de la historia estética, y reciente, de España? ¿Los integrantes del Grupo Trama no desarrollaron una obra posterior, que de haber sido expuesta, o mínimamente esbozada, hubiera canalizado de una forma más efectiva la comprensión de las pinturas creadas en aquellos años en tanto que Grupo? Dado que se ha optado por una revisión “en crudo” de los hechos el resultado es tétrico y desalentador: severas abstracciones que se dirían pintadas por las hijas de Bernarda Alba en estilo “Remordimiento Español”, y que de haber sido emplazadas junto a determinadas obras de El Paso y Dau al Set de esos mismos años se hubiera entendido mucho mejor el conceptualismo pictórico de Trama, pero también, especialmente, del Tápies conceptual de esos mismos años. ¿Es justo el destino, en tanto que artistas, de Alcolea, Cobo, Quejido, Molero, Nazario, Pérez Villalta, e incluso Almodóvar y Fabio, convidados de piedra en la obstinada “jibarización” de sus obras y acciones, siempre repitiendo las! mismas gracias y mostrando las mismas obras, conservados en un formol adolescente y de época? ¿No hicieron nada más después de aquellas movidas? ¿No está cansado Gordillo de hacer siempre de padre putativo de los pintores de finales de los 70 y principios de los 80? ¿No hay otras lecturas de su obra? ¿No hubiera sido más enriquecedora la sala de Gordillo si se le hubiera situado junto a las obras del Arroyo más “canalla, parisino y picabiano”, y junto a determinadas obras del Equipo Crónica?

El equipo que ha llevado a cabo esta última reordenación de la Colección hace gala de una gran inteligencia expositiva, al igual que en las anteriores entregas, cuando lo que está en juego es situar al arte español dentro de una determinada corriente internacional, demostrando una gran sensibilidad estética e histórica en la interrelación y acoplamiento de lo local en el gran delta de los movimientos internacional en la invención de formas estéticas del siglo XX. Desgraciadamente esa misma eficacia baja muchos enteros cuando se trata de defender una determinada sensibilidad o singularidad local desprovista de puntos de referencia y contacto con movimientos similares de fuera de nuestras fronteras, optando, casi siempre, por dejar ese hipotético genius loci en la soledad de su propio “invento”, y sin más armas defensivas, argumentativas y conceptuales que su simple y triste inclusión en el río histórico de las formas estéticas. De ahí a la momificación improductiva el recorrido es mínimo. Probablemente nada sea tan sencillo, o tan complicado, como parece. Quizás lo que esté en juego sea algo mucho más angustioso y terrible, y que bien podríamos definir, citando una frase que aparece en el mismo ensayo de Huyssen con el cual iniciábamos este escrito, que “lo que está en cuestión es distinguir entre los pasados utilizables y los datos descartables”. La frase es brutal, en efecto, y si voluntariamente la hemos dejado para el final es debido a que la misma servirá (y mucho) para iniciar un nuevo análisis, presumible que así sea, del arte español en la Colección del Reina desde 1982 al 2002. Una futura entrega que será, tememos, y visto el falso cierre con que se ha rematado la actual, devastadora. Cuando llegue ese momento volveremos a recuperar la frase de Huyssen, pero también la maravillosa pieza de C.V.A (Juan Luis Moraza y María Luisa Fernández), Límite (implosión), una de las obras más inteligentes y hermosas del arte español del si! lgo XX, a pesar de estar emplazada en la última sala del recorrido, también de difícil comprensión, la que lleva por título “El impulso alegórico”, junto a obras de artistas tan dispares (entre ellos) como Gerhard Richter, James Coleman, John Baldessari o David Wojnarowicz. Muy fuerte, en verdad, tiene que ser la fuerza de esa tempestad alegórica para reunir en una misma cama a tan singulares ocupantes. A esta última sala, y en concreto a la soberbia pieza de C.V.A, me refería cuando aludí al “falso cierre” en la actual entrega de la Colección.

(1) Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido, Cultura y memoria en tiempos de globalización, FCE, México D.F., 2001.


ORIGINAL: Letras Anónimas
marzo 19, 2012



1. La deconstrucción 
Para Derrida, La Decontrucción es el cuestionamiento de los conceptos que, históricamente se han entendido incuestionables y hacen parte de nuestro sistema de pensamiento. Es pensar la genealogía estructurada de sus conceptos de la manera más fiel. Busca determinar lo que históricamente se ha prohibido o disimulado y Jaques Derrida busca analizar las vías por las que esto sucede. Si esto se descubre, entonces se estaría viviendo una ‘cierta transformación total’, pues de otra manera no sería posible. 

2. La gramatología
Tras la necesidad de una ciencia de la escritura, Derrida propone la gramatología, la cual, debería abrir el campo y levantar los obstáculos epistemológicos; pero también cuestión sobre los límites de esta ciencia.

Deberá perseguir y consolidar lo que, en la práctica científica, ya excede la clausura logocéntrica. Ésta Inscribe y de-limita la ciencia y las normas científicas; la gramatología se piensa como una ciencia distinta, una nueva disciplina cargada de un nuevo contenido, de un nuevo dominio bien determinado.

Esta ciencia deberá deconstruir todo lo que liga el concepto y las normas de la cientificidad a la ontoteología, al logocentrismo, al fonologismo. Esto supone un doble registro en la práctica gramatológica: hay que ir a la vez más allá del positivismo o del cientificismo metafísicos y acentuar lo que en el trabajo efectivo de la ciencia contribuye a liberarla de las hipotecas metafísicas que pesan sobre su definición y su movimiento desde su origen.

3. La diferencia (la différance)
La différance, es el juego sistemático de las diferencias, de las trazas de las diferencias, del espaciamiento por el que los elementos se relacionan con otro; es el movimiento (activo/pasivo) que consiste en diferir, por dilación, delegación, sobreseimiento, remisión, circunloquio, retraso, reserva.

Además, referencia el movimiento de la différance es la raíz común de todas las oposiciones de conceptos que escanden nuestro lenguaje; y también el elemento de lo mismo en el que las oposiciones se anuncian. Estas diferencias son los efectos de la différance y como no están inscritas a ningún lugar en particular no se producen por la actividad de algún sujeto parlante. 

En este sentido, el concepto de différance no es simplemente estructuralista, ni simplemente genetista, siendo esta alternativa un ‘efecto’ mismo de différance. La Différance no admite que ningún concepto o enunciado mayor organice desde la presencia teológica de un centro, el movimiento y el espaciamiento textual de las diferencias.

4. La exclusión de la escritura en el fonocentrismo 
Para Derrida esta exclusión es necesaria, si se quiere tener en cuenta con alguna coherencia, el principio de diferencia. Este principio dictamina no sólo no privilegiar una substancia -aquí la substancia fónica, que se dice temporal- excluyendo otra -por ejemplo, la substancia gráfica, que se dice espacial-, sino incluso considerar todo proceso de significación como un juego formal de diferencias.

Esto, con el fin último de producir un nuevo concepto de escritura al que llama grama o différance el cual, desde su juego de las diferencias, supone síntesis y remisiones que prohíben que un elemento o concepto esté presente en un texto con el único fin de representarse a sí mismo. Ninguna presencia o ausencia de elemento alguno es gratuita.

Esto aplica tanto para el discurso hablado como para el escrito, pues ningún elemento debe actuar como signo sin remitir a otro, este a su vez, se construye con las trazas de los otros conceptos y aporta nuevas trazas o los demás elementos presentes en el texto. Se requiere formar un encadenamiento o tejido que resulta ser es el texto que sólo se produce en la transformación de otro texto.

La deconstrucción / La gramatología / La diferencia (la différance) / La exclusión de la escritura en el fonocentrismo. Por: Lucrecia Piedrahita (Candidata a Magister en Teoría Crítica)

Spiderman es un aprendiz ante la artista japonesa Chiharu Shiota

ORIGINAL: Fast Co Design


El "Hombre Arana" es un aprendiz ante la artista japonesa Chiharu Shiota. Para su reciente Instalación, "Infinity", ella cubrio un  espacio de  77 metros cuadrados usando 20,000 metros de hebra de lana negra, en seguida esta el video del montaje en la Galeria Daniel Templon de Paris. Ella termino Infinity en solo tres dias, segun nos comento un portavoz de la Galeria. Tenia un asistente, pero al ver  Pero cuando vea como trabaja de agilmente la lana, se preguntaran si acaso necesitaba ayuda:

 

Otra Instalación actualmente exhibida en Alemania