SALA U DE 8 A 5 PM JORNADA CONTINUA (LUNES A VIERNES)
SABADOS ESTÁ CERRADA
SALA INDUSTRIAL DE 10 AM A 5 PM JORNADA CONTINUA
(LUNES A VIERNES) Y SABADOS DE 10 A 2 PM
EXPOSICION DE ARTES VISUALES
JOHN CAGE, DOCUMENTO PRIVADO. Exhibición de documentos privados del Maestro John Cage. Préstamo de la Maestra Margaret Leng Tan.
ESTA SALA ES UN JOHN CAGE. UNA CURADURÍA DE LUCRECIA PIEDRAHITA.
Artistas: Clemencia Echeverri / Rosario López / Mónica Naranjo / Nobara Hayakawa / Alexandra McCormick / Mario Opazo / Adriana Salazar / Gabriel Botero / Juan Esteban Sandoval / Alejandro García / Leyla Cárdenas / Edwin Monsalve / Nadir Figueroa / Pablo Guzmán / César del Valle / Luis Carlos Tovar / Mario Vélez / Aníbal Vallejo / Marcela Cárdenas / Catalina Jaramillo / Laura Montoya / Angélica María Zorrilla / Heyner Silva / Yosman Botero / Carlos Bonil / Juan Ricardo Mejía / Plan: B Arquitectos Felipe Mesa + Federico Mesa / Mesa Editores Miguel Mesa / OPUS Carlos David Montoya + Carlos Andrés Betancur + Manuel José Jaén / Camilo Restrepo / Fredy Alzate / Johana Bojanini / Andrés Layos / Mauricio Carmona / Pilar Aparicio / Patricia Londoño / Anna María Botero / Natalia Valencia / Wilson Giraldo / Carlos Alarcón / Natalia Ochoa / Sebastián Restrepo / Johan Barrios / Juan José Rendón / Hugo Cárdenas / Alejandro Tobón / Laboratorio de Arquitectura y Paisaje Edgar Mazo + Sebastián Mejía / Juan Fernando Ospina / Víctor Muñoz / Josué David Suárez / Unlocker (Hacker Space) / Manuela Betancourt
ESPACIOS EXPOSITIVOS: SALA INDUSTRIAL. PLANTA FORMACOL. BARRIO COLOMBIA. CARRERA 45 NO.26-76 BARRIO COLOMBIA
SALA U, ARTE CONTEMPORÁNEO. UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE MEDELLÍN
ZONA ACUÁTICA. ESTADIO ATANASIO GIRARDOT
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La esencia espiritual de las cosas. Traducir y curar.
Por: Lucrecia Piedrahita
El arte. Hablamos de él entre las líneas de comunicación y representación. Lo entendemos como el medio por el cual se expresan las ideas, los sentimientos, sueños, o más profundamente, una visión particular sobre el mundo. De manera general vemos que el arte, ya sea lingüístico, plástico o sonoro, es una manifestación de la cultura, la cual nos forma como individuos y nos enseña sobre los valores y la ética. Todo esto entra en lo que un individuo concibe como arte. Ahora, tanto el arte como la cultura, carecen de un sentido universal, pues, aunque existan obras que tienen un carácter universal (La Gioconda de Leonardo Da Vinci podría ser un ejemplo), no hay un sentido universal en cuanto al lenguaje que fue utilizado para la creación de la obra, y, aunque conozcamos la imagen, carecemos del significado original.
Esto mismo pasa con las otras representaciones del arte, entre ellas la literatura, que, aunque entendamos y aprehendamos un sentido más bien superficial de ellas, carecemos de la comunicación que puede existir entre el lector y la obra, pues ésta no va dedicada al primero. Nos respaldamos en lo que vemos, en lo que percibimos, a veces en lo que está representado al frente de nosotros, pero casi siempre lo que obtenemos es a través de una interpretación realizada por alguien que nos la “traduce”. Existe, para la comunicación entre la obra y el lector, el traductor. Aquel personaje que busca acomodar la obra original dentro del contexto de la cultura a la cual se le hará la traducción. Ese papel genera varias incertidumbres, entre ellas una duda con respecto a la fidelidad que guarda con respecto al autor original, y más allá de eso, una inquietud con relación a los lectores que muy bien plantea Walter Benjamin en su ensayo: “La tarea del traductor”: “¿Se hace acaso una traducción pensando en los lectores que no entienden el idioma original?”
[1].
Este concepto Benjaminiano de traductor permite analizar los conceptos de representación, percepción, interpretación e imagen, en el deber que tiene el interpretante / traductor a la hora de abordar una obra original y pasarla, sin obviar detalle alguno, a otro idioma para el conocimiento del público. Al respecto, Walter Benjamin se cuestiona: “¿Se puede hacer una traducción fiel de una obra? ¿Puede hacerse una traducción sin que, a su vez, el traductor mismo esté haciendo literatura?”
[2]. Además, se plantea que “si la obra está destinada al lector, también debería estarlo al autor original. Y si no fuera esta la razón de ser del original, ¿qué sentido debería darse entonces a la traducción basada en esta dependencia?”
[3].
Esto nos cuestiona por el papel del autor original tal como lo analiza Foucault, en su conferencia “¿Qué es un autor?”, en donde establece el papel del productor de una obra como un momento que no es del todo necesario, así lo expresa: “la huella del escritor está sólo en la singularidad de su ausencia; a él le corresponde el papel de muerto en el juego de la escritura”. Es decir, el autor puede ser relegado. Sin embargo, es necesario hacer la diferencia entre el sujeto de carne y hueso, el que tiene una vida, y la función-autor, la cual no puede ser descartada totalmente. Así mismo esta reflexión trae al traductor como curador, como: “instaurador de discursividad”. Ese instaurar un discurso es lo que se entiende como darle gesto. Es el que posibilita la generación de una expresión. En el texto “El autor como gesto”, Giorgio Agamben, habla de la representación del gesto en la escritura. De ante mano es bueno aclarar, que el hombre es en cuanto está en el lenguaje, y es en ese estar donde encuentra una posibilidad para expresarse, aunque de entrada comprende la imposibilidad de una expresión completa.
Si el traductor es quien acerca la obra al espectador, quien establece puentes comunicacionales, ésto permite elaborar correspondencias entre traductor y curador. La curaduría como práctica interpretativa, como re-creación del discurso visual y conceptual de la obra del artista: visual en tanto imagen que se resuelve en la escenografía del espacio expositivo; conceptual en tanto práctica intelectual resuelta en el plano textual donde se -desata la escritura- (Cervantes). El curador inicia su oficio en la mirada que dirige hacia el otro: artista/obra/proceso. De esta manera la obra del artista se constituye en el campo a observar/seleccionar/interpretar/traducir, y a partir de estos cuerpos comienza a reconstruir su lenguaje, a entretejer las palabras de un discurso que busca acercar al espectador. Así, la obra del artista, se convierte en materia prima de significación para lograr en el proceso una coherencia conceptual, narrativa y visual.
Esa coherencia del curador/traductor no busca necesariamente, como afirma Benjamin, aspirar a establecer una semejanza con la obra de arte original. Para el filósofo alemán la traducción permite considerar el problema del original y de la copia en el arte en cuanto tal. Afirma asimismo que la razón de una obra de arte no es la comunicación ni la afirmación; pero debe superar una mala traducción, la cual consiste en la transmisión inexacta de un contenido no esencial y cuyo propósito no se haya en servirle al lector sino brindar supervivencia a la obra. Al sobrevivir una obra, ésta adquiere “fama”; y si sobrevive por la vía de las traducciones, ha sido por éstas, son más que comunicaciones y alcanzan su fama. Sin embargo las traducciones no prestan servicio a la obra, pero si le deben a ella su existencia: la vida del original se expande en las traducciones. Benjamin afirma: “la traducción sirve pues para ponerle de relieve la íntima relación que guardan los idiomas entre sí”
[4], representa esta relación fuera del ámbito de la vida idiomática: las lenguas no son extrañas entre sí, sino como dice su autor, a priori, prescindiendo de todas las relaciones históricas y preservando cierta semejanza. El lenguaje es generativo y construye la realidad, es así como todo lo que se nombra está sujeto a presuposiciones condicionadas por las construcciones culturales. De ahí la importancia de la práctica curatorial y su responsabilidad en la narración argumentada y la poética referida desde el lenguaje y la tensión en la trama icónico – simbólica de las formas.
En la supervivencia el original se va modificando, el tono y la significación de las obras literarias van permutando según el tiempo; y como nos dice Benjamin, evoluciona también la lengua del autor. Enuncia la idea de que el parentesco de dos idiomas reside en que ellos aspiran, intentan llegar al lenguaje puro; se complementan, dos palabras diferentes que significan lo mismo en otros idiomas, la forma de pensar con lo pensado: armonizándose los modos de pensar.
La traducción para Benjamin se comprende como un procedimiento transitorio y provisional que permite interpretar lo particular en cada lengua, aspirando a la permanencia de las formas; se exalta el original en su supervivencia, pues como nos dice el filósofo: no se puede vivir eternamente. Reconoce que el núcleo de una obra (literaria) es intraducible, pues “siempre permanecerá intangible la parte que persigue el trabajo del auténtico traductor”.
[5] La obra, como nos dice Benjamin, posee vida y la traducción es la expresión de formas. Nos dice además que el problema de la traductibilidad está en la significación, pues ocurre que el traductor no es el adecuado o la obra consiente y exige ser traducida de acuerdo con la significación de su forma. La traducción no es esencial, completa, pero conviene a algunas obras. La significación de la traducción no supera la del original, pero por la traductibilidad establece una relación profunda, y es natural y vital. La traducción surge de la supervivencia de la obra.
Esa perduración o resistencia de la obra es consecuencia de la labor del curador quien al actuar como un traductor o interprete debe conducir su investigación bajo las premisas de una trasmisión exacta de los contenidos fundamentales de la producción artística y mantener la tensión para asimilar las relaciones múltiples con el espacio, los puntos de fuga visuales y conceptuales, las perspectivas, las bisagras y los acentos que subrayan el discurso expositivo y el anclaje interpretativo.
Alexander Dorner
[6], director del Museo de Hannover, en Alemania enuncia los topos expositivos que, siguiendo la línea Benjaminiana, permite señalar esos tránsitos de quien traduce –el alma- de la obra original:
- La exposición es un estado de transformación permanente.
- La exposición como algo oscilante entre el objeto y el proceso, afirmando que “la noción de proceso ha penetrado en nuestro sistema de certidumbres”.
- La exposición de identidades múltiples.
- La exposición como algo pionero, activo y que no se guarda nada.
- La exposición como verdad relativa.
- La exposición basada en una concepción dinámica de la historia del arte.
- La exposición “elástica”: presentaciones flexibles en un edificio adaptable.
- La exposición como puente entre los artistas y las diversas disciplinas científicas.
De todo lo anterior se infiere la alta capacidad investigativa que conlleva la práctica curatorial contemporánea donde el esquema clásico de las exposiciones que centraban su discurso visual en el equilibrio y el orden da paso al vértigo del presente en donde nada se deja canalizar: “igual que la física del no equilibrio que ha desarrollado conceptos de “sistemas inestables” o de dinámica de “entornos variables”, una exposición auténticamente contemporánea deberá lanzar propuestas y expresar posibilidades de conexión. Y, aunque pudiera parecernos sorprendente, esa exposición conectaría con los años de laboratorio de la práctica expositiva del siglo XX. …. Lo que exigiría aquello queWhen Attitudes Become Form mostraba con tanta claridad en su renuncia a la homogeneidad cerrada y a menudo paralizante del programa expositivo tradicional. En otras palabras, deberá permitir que las obras de arte extiendan sus tentáculos hacia otras y que el curador no se interponga en el camino de esa expansión. La exposición nace cuando lanzas una serie de interrogantes, es decir, una investigación. Las exposiciones deberían estar inmersas en un proceso de construcción permanente. Tu exposición puede ser el punto de arranque de otras: una exposición autogeneradora. Así, la complejidad interna de la exposición estaría formada no tanto por objetos reales como por acontecimientos. Como en la arquitectura fantástica de las Carceri de Piranesi, los desiguales elementos estructurales de la exposición formarán una maraña de conexiones abriéndose en todas direcciones; una construcción repleta de caminos que permita a cada espectador desarrollar el suyo propio. La sobrecarga sensorial de la exposición tradicional, que en lo esencial sigue basándose en los gabinetes de curiosidades renacentistas (Wunderkammer), suele provocar una anulación de los sentidos. Por el contrario, con su sorprendente rasgo de ser incompleta, la exposición auténticamente contemporánea desencadenará una participación pars pro toto. Presentaciones no lineales como las desarrolladas por Szeemann en When Attitudes Become Form permiten también al espectador crear -y cuestionarse- permanentemente su propia historia, encontrar su propio guión.”
[7]
La Imagen y la representación
Cuando se trata de la imagen en cuanto a la traducción, estamos hablando de símbolos representativos de la obra original. Se habla de sentido como imagen pues es exactamente la imagen que transmite una obra la que presenta la imposibilidad de una traducción, podríamos decir literal. Para ejemplificar este aspecto, Walter Benjamin recurre a una analogía interesante con la cual presenta la relación entre la traducción y el original: “Así como la tangente sólo roza ligeramente al círculo en un punto, aunque sea este contacto y no el punto el que preside la ley, y después la tangente sigue su trayectoria recta hasta el infinito, la traducción también roza ligeramente al original, y sólo en el punto infinitamente pequeño del sentido, para seguir su propia trayectoria de conformidad con la ley de la fidelidad, en la libertad del movimiento lingüístico”.
[8] En ese sentido, Benjamin considera que “solo cuando el sentido de una forma idiomática puede construirse de manera idéntica a la de su comunicación queda todavía algo terminante y definitivo, muy semejante y sin embargo infinitamente distinto, oculto debajo de ella o, mejor dicho, debilitado o fortalecido por ella, pero que va más allá de la comunicación”.
[9]
Esa imagen poética de Benjamin para re-traer la figura del traductor como la línea tangente que tan solo roza y sigue su vértigo hacia el infinito, acentúa el papel de las imágenes como rutas para comprender la historia, como formas en la que el mismo hombre se expresa, son un cristal de su memoria; porque, tal como dice Didi-Huberman, no es posible hacer “una verdadera historia de las imágenes siguiendo simplemente el modo de la crónica lineal” dado que, según él, “una sola imagen reúne en sí misma varios tiempos heterogéneos”.
[10] De lo que se trata, según él, es de romper con esa opción para inaugurar una tendencia artística descrita como un “verdadero pensamiento del montaje”.
¿De qué se trata esa opción? Según lo explica el pensador francés, se trata de replantear la historia en términos de “estallido” y “reconstrucción”. Y en su explicación vuelve la mirada a Walter Benjamin para coincidir con él en la manera de concebir “una verdadera historia del arte”. Se trata, en esencia, de no contar la historia de las imágenes, “sino de acceder al inconsciente de la vista, de la visión, algo que no puede lograrse a través del relato o la crónica, sino por medio del montaje interpretativo”. Se requiere entonces un montaje, que permita, en cualquiera de los casos, abrir suficientemente las puertas de la interpretación.
En los tránsitos de la representación ésta deviene imagen. En términos contundentes Serge Tisseron distingue entre “representaciones” e “imágenes” aduciendo que la representación es “un contenido sin cuerpo”, en cambio la imagen es una relación, es motriz, es socializante. Podría argumentarse que la representación es planimétrica y la imagen posee un espesor sensorial y un contenido que funciona como cohesionador. Trasladando estos esquemas a la práctica curatorial y su relación con la imagen en el arte es necesario referenciar los conceptos que sobre la imagen han desarrollado algunos críticos y teóricos que ayudan a conceptuar desde este campo. Serge Daney, crítico de cine distingue entre lo visual, la imagen y las visibilidades. Entiende lo visual como lo óptico y nos conduce en términos de verificación óptica de cualquier procedimiento de poder (técnico, político, publicitario o poder militar).
Para Daney lo visual no tiene contracampo, no admite añadidos. Lo visual que predomina en la televisión, no remite a otro, sólo a sí mismo, su esencia es la tautología. La imagen, en cambio, testimonia una alteridad. La imagen tiene lugar siempre en la frontera de dos campos de fuerza. Y las visibilidades no son más que imágenes sin significación. Por su parte el director de cine francés Jean Luc Godard diferencia entre lo visual y lo visible y destaca que es en el lugar de lo visible donde se asienta la imagen. Y para Ranciere la imagen es siempre una relación, un desvío. Significa y muestra a la vez, es plural… “En la imagen siempre hay una desviación entre lo que muestra y lo que significa (…) una imagen no es un icono que está ahí, un dato visual, una unidad visual. No es un cuadro ni un plano (…) la imagen es siempre una relación, un desvío, una separación entre una función de significación y una función de mostración, pero también una separación entre dos imágenes, entre la mostrada y otras que serían posibles. La imagen siempre es plural. La vida de las imágenes se hace con otras imágenes (…) Una imagen está muerta si está dada y se interrumpe. La imagen es siempre un intervalo o una expansión. Metamorfosis, desestabilización, trasformación.
El poder de las imágenes, radica entre otras cosas, en su versatilidad y su ductibilidad. “Es irrompible porque es capaz de admitir todo cambio posible sin la menor resistencia” (Luis Puelles). Se puede concluir que la imagen es una frontera móvil y mutante y es un factor determinante de la producción simbólica y las prácticas curatoriales y artísticas contemporáneas. Por las imágenes y sus fisuras y escondites son muchos los curadores, artistas y colectivos que re-piensan el mundo y proyectan los sentidos del espacio.
Es de anotar la gran diferencia entre lo que es la comunicación y el sentido en cuanto a la obra y la traducción. Esto es un problema fundamental que se encuentra en la diferencia que hay entre el idioma original y el extranjero (Idioma de la traducción), pues, por un lado, sabemos que, dejando las palabras aisladas con el fin de compararlas, encontraremos un significado universal en casi todos los idiomas. Y por otro lado, aunque haya una similitud entre las palabras aisladas, no existe, en todo caso, un parentesco confiable entre lo que se dice en el idioma original de la obra, y lo que se pretende decir en la traducción. Así lo ha dicho Benjamin: “Si es cierto que en la traducción se hace patente el parentesco de los idiomas, conviene añadir que no guarda relación alguna con la vaga semejanza que existe entre la copia y el original. De esto se infiere que el parentesco no implica forzosamente la semejanza”.
[11]
Se habla del idioma como el principal problema entre la comunicación y el sentido, basándonos en varios aspectos. El autor que en su tiempo concibe la obra original, lo hace bajo los reglamentos literarios y, podría decirse, bajo el dialecto que lo rodea; es un lenguaje que, desde antes de su creación, tiene ya un sentido de trascendencia. Pero nos advierte Benjamin que ese lenguaje es mutable y puede sufrir transformaciones: “Las formas de expresión ya establecidas están igualmente sometidas a un proceso de maduración. Lo que en vida de un autor ha sido quizás una tendencia de su lenguaje literario, puede haber caído en desuso, ya que las formas creadas pueden dar origen a nuevas tendencias inmanentes”.
[12] Lo interesante en ese sentido es que los nuevos lenguajes a los que ha sido traducida una obra literaria también sufren mutaciones constantes, tal es la dinámica de las lenguas vivas, aspecto que cualquier traductor, a la hora de enfrentarse a una traducción, deberá tener en cuenta por lo menos en dos momentos temporales -el presente y el futuro- para evitar la condena al olvido, aunque a los ojos de Benjamin eso no parece ser posible: “mientras la palabra del escritor sobrevive en el idioma de éste, la mejor traducción está destinada a diluirse una y otra vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como consecuencia de esta evolución.”
[13]
Tales circunstancias han llevado al filosofo alemán a establecer que la traducción es “un procedimiento transitorio y provisional para interpretar lo que tiene de singular cada lengua”.
[14] Y justamente esa temporalidad le viene de la dinámica del lenguaje, que muta con frecuencia y se renueva, incorporando palabras nuevas a un vocabulario que en el pasado no existía. Recuperando el concepto de sentido o de imagen que subyace en la reflexión de Benjamin, se pregunta por el valor que tiene la fidelidad para la reproducción del sentido: “La fidelidad de la traducción de cada palabra aislada casi nunca puede reflejar por completo el sentido que tiene el original, ya que la significación literaria de este sentido, en relación con el original, no se encuentra en lo pensado, sino que es adquirida precisamente en la misma proporción en que lo pensado se halla vinculado con la manera de pensar en la palabra determinada”.
[15]
Se trata entonces de un delicado juego de equilibrio entre lo que dicen las palabras y lo que se imagina aquel que las lee. El traductor, en su ejercicio de re-escritura de las obras literarias de un lenguaje a otro, tendría la responsabilidad de por lo menos intentar mantener las imágenes originales a través de la escogencia de palabras que utiliza para dar cuenta de una obra original. No se le pide otra cosa que mantener la esencia de lo dicho en el lenguaje primigenio. Ahora bien, para alcanzar ese equilibrio es necesario, como lo advierte Benjamin, “la traducción sirve pues para poner de relieve la íntima relación que guardan los idiomas entre sí. No puede revelar ni crear así misma esta relación íntima, pero sí se puede representarla, realizándola en una forma embrionaria e intensiva.”
[16]
Por su parte la investigación curatorial debe ser una instauración de discursividad que mantiene la esencia de la obra de arte mediante el lenguaje, su producción textual y la puesta en espacio vinculando imagen y representación. Como lo expresa Walter Benjamin, se busca, mediante la representación, desmantelar las relaciones profundas e íntimas que tienen los lenguajes entre sí. Más allá de un dialecto que haya sido intervenido por la cultura, más allá de estandartes literarios, el lenguaje se conecta entre sí, más allá de una posible unión que proviene de las raíces etimológicas, se conecta por sus significados. Aunque suenan distinto, buscan decir, o expresar la misma cosa.
Lo que es interesante sobre cómo el autor plantea el uso de la representación en la traducción es que, no obstante de que la representación como tal tiene o debe corresponderle obligatoriamente al idioma, surge también, a la par con este paradigma, otra forma de representar la obra original, y es mediante las analogías y otros signos que el traductor encuentra otras formas de expresar lo escrito originalmente.
La interpretación y percepción
La interpretación va de la mano con el lenguaje. Esto es sin duda una de los aspectos que más claros nos ha dejado Benjamin a lo largo de su ensayo. Va de la mano con el lenguaje, pues es exactamente la interpretación que se hace a partir del texto original la que da pie para la recreación de las imágenes. Hablamos de interpretación del lenguaje justamente porque es solo mediante el lenguaje que se puede hacer la aproximación a la traducción de una obra. Si se fuese a traducir una obra basada en la interpretación de las imágenes, de las analogías y distintas expresiones que nada tienen que ver con la cuestión idiomática, se perdería entonces la esencia de la literatura, y se entraría en la pregunta hecha anteriormente, “¿puede hacerse una traducción sin que, a su vez, el traductor mismo esté haciendo literatura?”.
[17]
Al hacer referencia a esta situación, es necesario tener en cuenta el planteamiento de Benjamin sobre las formas de la traducción: “sólo cuando el sentido de una forma idiomática puede construirse de manera idéntica a la de su comunicación queda todavía algo terminante y definitivo, muy semejante y sin embargo infinitamente distinto, oculto debajo de ella o, mejor dicho, debilitado o fortalecido por ella, pero que va más allá de la comunicación.”
[18]
Como se infiere, encontramos que en la búsqueda de la interpretación, nos chocamos con ciertas ambivalencias: se puede llegar a interpretar la obra de acuerdo a un sentido idiomático, ignorando lo que esté encerrado en la comunicación, pero esto no significa que la obra será más o menos fiel; significa el hecho de que se puede llegar a recrear la esencia, hasta el punto en el que ambas obras dialoguen entre sí, pero nunca estas obras podrán tener un parentesco como tal, solo la efímera ilusión de uno.
Algo que también concierne a la interpretación es, precisamente, el valor que tiene lo simbolizado y lo simbolizante: “En todas las lenguas y en sus formas, además de lo transmisible, queda algo imposible de transmitir, algo que, según el contexto en que se encuentra, es simbolizante o simbolizado. Es simbolizante sólo en las formas definitivas de las lenguas, pero es simbolizado en el devenir de los idiomas mismos.”
[19] Se percibe el término simbolizante como el símbolo que se encuentra encerrado en el presente. Se percibe simbolizado como el símbolo que evoluciona a la par con el devenir del idioma. Ahora, ¿en qué concierne esto con la interpretación? Es tarea del traductor saber interpretar estos dos conceptos, con el fin de tratar de dar a luz una traducción libre de las ambivalencias simbológicas.
Dentro de las prácticas curatoriales, lo público, lo manifiesto, lo ostensible, se materializa en la puesta en obra, ligado al acto interpretativo que acompaña la acción de curar, hecho que se corresponde con lo que afirma Michel de Certeau “al señalar que la interpretación es siempre una práctica localizada –como toda producción ocurre en un lugar- y en tanto producto, produce su propio lugar de producción”.
[20] La curaduría como una práctica interpretativa conlleva reflejos de la esfera pública ya que en el mismo proceso de selección y producción, expone, escenifica, visibiliza la obra de arte como producto producido – producto traducido y manifiesta el resultado no sólo en la disposición de laobra-objeto en el espacio sino en la misma producción textual, suministros para ser consumidos, transformados, negados o asumidos por parte del público. Y es en el mismo momento de la escenificación de la obra de arte en donde se cumple la circularidad y apropiación de la obra- objeto, trasladada al espacio de lo público, al lugar de dominio público y por lo tanto entra a formar parte de la opinión pública.
Es Giovanni Sartori quien nos ofrece una útil distinción entre lo público y el público. Una opinión es pública, según lo expresa Sartori, porque es del público (difundida entre muchos) e implica objetos y materias que son de naturaleza pública (interés general y bien común). Este concepto trasladado a las prácticas curatoriales se asimila a que una vez la obra de arte y el mismo proceso del curador, se exponen, se convierten en objeto de interés general y por lo tanto en instrumento de opinión pública susceptible de consenso o disenso. Es Sartori quien afirma “la opinión pública no es innata; es un conjunto de estados mentales difundidos (opinión) que interactúan con flujos de información”. Y sostiene que el problema se presenta con estos flujos de información: ¿cómo asegurar que las opiniones recibidas en el público son también opiniones del público?
Esto constituye uno de los tránsitos públicos que definen las prácticas curatoriales y que hace cruces con lo planteado por Habermas cuando afirma “la cultura de integración masivamente extendida induce a su público a un cambio de opiniones acerca de los artículos de consumo y lo somete a la suave coacción del constante ejercicio consumista”. La obra consumida, observada, interpretada, traducida en el espacio expositivo es objeto de consumo, elemento fundacional de las dinámicas culturales. Consumo entendido dentro de la cadena de producción del mercado, por una parte, y de las noticias, por otra.
Prosiguiendo con el tema, llegamos entonces a lo que es la percepción dentro del ámbito del traductor. Para esto es necesario revisar a Benjamin y los cuatro pasos metodológicos propuestos por Vladimir Rivera.
[21]
Proceso de formulación por parte del sujeto que se encuentra frente al (a los) objeto(s)-estimulo.
El Input o entrada de la información perceptual que proviene del medio (información en el sentido de los “estímulos-signo” aquellos que son indicadores significativos de la realidad para el individuo que formula la hipótesis).
1. Verificación de las hipótesis previas (ya sea confirmación o rechazo de las mismas).
Ahora, teniendo en cuenta estas pautas fundamentales sobre el proceso perceptivo, entremos a analizar cómo entran a jugar dentro del contexto traductor/curador. Primero, sabemos que la hipótesis, en nuestro caso, es la obra literaria o plástica pensada para la traducción. Se formula una metodología de traducción, donde se indaga el tipo de lenguaje que maneja la obra, como también su tipo de comunicación con el lector, su simbología, sus diferentes significantes y el cómo pondrá en dialogo los dos lenguajes (original y extranjero).
En segundo lugar y dada la metodología para llevar a cabo la traducción, se pasa entonces a tomar en cuenta todo lo que encierra la obra. Benjamin así lo plantea: “Además, cuando traduce de un idioma distinto del suyo está obligado sobre todo a remontarse a los últimos elementos del lenguaje, donde la palabra, la imagen, y el sonido se confunden en una sola cosa; la de ampliar y profundizar su idioma con el extranjero”.
[22]
De aquí la extracción sensorial, donde más allá de las palabras y el significado, se busca darle vida a la traducción; pensar en la traducción como un Frankenstein al cual se le busca darle una misma esencia humana, aunque brusca, cumple el trabajo de entregarle al lector una imagen que tiene un parentesco con la realidad.
Como tercero y último aspecto, se busca verificar que el texto traducido (u obra plástica y curada) tenga la mayor fidelidad posible con el original. Como se afirma anteriormente, no se puede buscar un parentesco entre el original y la copia, pues sería imposible plasmar en otro idioma una misma esencia, que fue concebida bajo circunstancias y contextos totalmente distintos a los de la creación de la traducción.
Al respecto, Benjamin agrega: “La intención de la traducción no persigue solamente una finalidad distinta de la que tiene la creación literaria, es decir el conjunto de un idioma de una obra de arte única escrita en una lengua extranjera, sino que también es diferente ella misma, porque mientras la intención de un autor es natural, primitiva e intuitiva, la del traductor es derivada, ideológica y definitiva, debido a que el gran motivo de la integración de las muchas lenguas en una sola lengua verdadera es el que inspira su tarea.”
[23]Como vemos hay algo de imposible, pero al mismo tiempo mágico, en el arte tanto de la escritura original como en la de la traducción, tanto en la práctica curatorial como en su investigación. Benjamin nos abre la puerta hacía un mundo donde no solo depende de la estructura idiomática la posible ilusión de poder llegar a un lenguaje puro, “verdadero”. La tarea del traductor/curador va más allá de un régimen académico, más allá de una labor literaria, textual, escenográfica. La tarea del traductor/curador que se casa con una (s) obra (s), es la de darle vida para que pueda trascender, para que pueda, de algún modo, seguir sobreviviendo entre nosotros, tal como lo han hecho las más grandes obras de nuestros tiempos pasados.
Lo que pretenden hacer la imagen, la representación, la percepción y la interpretación es aclarar el camino por el cual el traductor debe andar. Buscan diluir el problema idiomático hasta el punto en el que los dos idiomas dialoguen entre sí, para concebir una traducción, no fiel, pero sí académicamente correcta. “Cuanto menores sean el valor y la categoría de su lengua, cuanto mayor sea su carácter de mensaje, tanto menos favorable será para su traducción, hasta que la preponderancia de dicho sentido, lejos de ser la palanca para una traducción perfecta, se convierta en su perdición. Cuanto más elevada sea la categoría de una obra, tanto más conservará el contacto fugitivo con su sentido, y más asequible será la traducción.”
[24]
La traducción es una forma peculiar que exige un trabajo igualmente peculiar. Es un prejuicio, como dice su autor, que los poetas sean pésimos traductores y que los traductores sean eminentes poetas. Hölderlin por ejemplo, no puede entenderse en el ámbito de la creación sólo como poeta o sólo como traductor. Lo que propone Benjamin es que la traducción se distinga en su forma particular de la labor del escritor, que permanezca vivo el lenguaje superando cualquier equivalencia o semejanza del original con la traducción.
Así mismo las relaciones traductor/curador, objeto/lenguaje subrayan la posibilidad de entender ambos como el concepto de traducción en W. Benjamin:
[25] la esencia espiritual de las cosas – la manera en que las cosas se nos ofrecen, la forma en que éstas se transmiten. “El poder mágico de ellas”. Somos, entonces, traducidos por las cosas.
[1] BENJAMIN, Walter. La tarea del traductor. Versión en pdf (Sf), p. 128.
[10] Entrevista realizada por Pedro G. Romero a Georges Didi-Huberman titulado Un conocimiento por el montaje, aparecido en la revista Minerva del Círculo de Bellas Artes de Madrid en el año 2007.
[19] Op. Cit., BENJAMIN, p. 141.
[20] (Ver” Aventuras de una Heterología fantasmal”. Francisco A. Ortega. En ORTEGA Francisco, La irrupción de lo impensado. Cátedra de estudios culturales Michel de Certeau. En Cuadernos: Pensar en Público. Instituto Pensar, Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, 2004).
[21] POSTAM, Leo. Percepción y aprendizaje. Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1974
[22] Op. Cit., BENJAMIN, p. 141.
[25] El lenguaje, en sus orígenes, no traducía otra cosa que el lenguaje de las cosas. Se considera comúnmente que la función del lenguaje consiste en un nombramiento de las cosas que las hace comunicables, lo cual permite a su vez que éstas puedan ser categorizables. Benjamin, por el contrario, sostiene que a esta capacidad le precede un acto de recepción. Percibir el lenguaje de las cosas –y, por consiguiente, traducir– es una condición necesaria de todo nombramiento. Esta forma de percepción, la cual no puede basarse ella misma en la transmisión de contenidos lingüísticos[1], se hace posible gracias a la llamada capacidad mimética. En lugar de defender un concepto el lenguaje como un fenómeno puramente arbitrario, o de afirmar que éste surge únicamente de sonidos onomatopéyicos, Benjamin sostiene que el factor que ha impulsado la formación del lenguaje ha sido la capacidad de percibir y establecer semejanzas. (Ver. Lenguaje de las cosas y magia del lenguaje. Sobre la idea de efectividad latente en Walter Benjamin. Kathrin Busch. Traducción de Gala Pin Ferrando y Glòria Mèlich Bolet, revisada por Joaquín Barriendos.
