Espectralidad materialista

ORIGINAL: des-bordes

Por Cuauhtémoc Medina

i. La trepidación del imaginario

Según la prensa mexicana, 2008 fue el año en que más balas se dispararon en la historia reciente de México.⁽¹⁾ De acuerdo a las cifras compiladas tanto por las fuentes oficiales como periodísticas, en 2008 más de 5.000 personas perdieron la vida en los diversos episodios de violencia ligados con la actividad del tráfico de sustancias y su represión, cuando durante el año 2007 la cifra fue de aproximadamente 2.800.⁽²⁾ La abultada aritmética de esas estadísticas, que en números netos rebasan los niveles de violencia en varias de las zonas de conflicto bélico del mundo, hizo que a principios de 2009 México saltara a las notas principales de las agencias informativas, lo que llevó a autoridades e intelectuales mexicanos a sonar la alarma por el deterioro de la “imagen del país en el exterior”.⁽³⁾ La trepidación del imaginario llegó a su punto más alto cuando, en enero de este año, el Departamento de Defensa de Estados Unidos hizo público un reporte de una de sus varias agencias de análisis estratégico, que dibujaba la posibilidad de que el país pudiera sufrir un “colapso súbito y rápido” como resultado de la presión que las bandas criminales ejercían sobre su sistema judicial, policíaco y financiero.⁽⁴⁾ Si bien la aseveración de que México era un “estado fallido y débil” fue inmediatamente repelida por el aparato diplomático mexicano, y semanas más tarde la nueva administración norteamericana pareció adoptar un cambio de discurso que aceptaba la corresponsabilidad de los Estados Unidos en la violencia, tanto por su insaciable demanda por las sustancias declaradas ilegales como por ser el mercado de origen de la inmensa mayoría de las armas utilizadas por los brazos armados de la criminalidad,⁽⁵⁾ la crisis forzó al gobierno mexicano a desplegar miles de soldados para patrullar las calles de las ciudades fronterizas como única vía para reducir la intensidad de fuego.⁽⁶⁾ Aun así, durante los primeros cuatro meses de 2009, cerca de 1.900 personas han caído en el remolino de las ejecuciones, decapitaciones y tiroteos.⁽⁷⁾ Si bien la visión de que las organizaciones delictivas pueden desplazar al Estado-Nación en el control de territorios y poblaciones, y plantear un serio desafío a su hegemonía es exagerada, lo cierto es que la exacerbación de la violencia vino a establecer un estado de conmoción que parecía reservado a los estallidos sociales. En un país donde, como en la mayor parte del mundo, la modernidad es la experiencia desquiciada (es decir, fuera de marco) que va de la turbiedad del colonialismo a la eterna deriva del estado nación, es imposible no reconocer que la emergencia de la pura destructividad es también signo y motor de un cambio de época.

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ii. Fenomenología de lo muerto

Por más de tres lustros, en sus distintos avatares, el trabajo de Teresa Margolles en torno al manejo institucional de los cadáveres y la materialidad de la muerte, ha operado como una suerte de historiografía inconsciente de la brutalidad de la experiencia social en México. Ese relato no resulta de una ambición directa de reportaje, sino del ejercicio de una experiencia heterodoxa de conocimiento y de una investigación límite de la ética. La obra de Margolles es, como sucede con mucho de lo que cae en la categoría marchita del “arte político” una transcripción visual de un proyecto de opinión pública. La obra de Margolles es políticamente corrosiva, antes que nada, por el apartamiento que representa a cualquier otro modo de intelección y sensación de lo social. Esta aventura límite, como pocas hay infiltradas en el mundo del arte, combina la heterogeneidad de un punto de vista alimentado de la negatividad individual y subcultural, que escogió desde su inicio el riesgo de operar desde uno de los puntos ciegos de nuestro imaginario: el del contacto, aprendizaje y trabajo sobre lo muerto.

Esta aventura de una epistemología ominosa, ha sido capaz de establecer una dolorosa pertinencia pública a lo largo del tiempo. Sin que ello fuera la expresión de un programa, el trabajo de Margolles ha efectuado un tránsito por diversas posiciones subjetivas y estéticas que fungen como un acompañamiento de procesos históricos concretos. Aunque en rasgos generales, es perfectamente factible bosquejar una fenomenología de las fases en que lo muerto captura lo vivo en este trabajo artístico. Pues si bien Margolles interviene en un registro sensible y visceral en torno a datos con los que la mayoría de sus contemporáneos buscan denodadamente evitar todo contacto, esa elaboración de perspectivas aparece como el doble siniestro de una etapa social. Las fases del trabajo de Margolles son un desdoblamiento cifrado e hipersensible de una etapa que ha sido todo menos la expresión de la inercia histórica:⁽⁸⁾

—La modernidad gótica: El despliegue de una estética gótica del grupo semefo cuando, a principios de los años 90, investigaba una estética centrada en la “vida del cadáver” mediante performances, videos y objetos escultóricos híbridos, coincidió tétricamente con la perturbación de los órdenes sociales que el viraje al neoliberalismo y la globalización introdujo en la economía del sur. En retrospectiva, la forma en que semefo aludía, a partir de sus referencias a Artaud, Bataille, o José Clemente Orozco, constituía una reacción nihilista a la propaganda de una modernización sublime que prometía el ingreso en la normalidad democrático-mercantil del “primer mundo”, siempre y cuando se aceptara el descarte del contrato social post-revolucionario. El juego lúgubre de semefo concebía a la experiencia mexicana como un montaje de conflictos y catástrofes: la sumatoria del sacrificio indígena, el exterminio colonial y la violencia de las revoluciones modernas.⁽⁹⁾ En efecto, más que estar confinado a un margen subcultural que hubiera podido derivar de sus orígenes en el Death metal rocky las inclinaciones por la oscuridad de las tribus urbanas de la periferia,⁽¹⁰⁾ el grupo semefo quedó instaurado como un componente esencial de las formas de arte de crisis que emergieron en México en los años 90, en buena medida porque su negociación con lo espantoso operaba como referente límite de una zozobra común. Fue precisamente su tajante anti-humanismo lo que lo diferenció del conjunto de los otros artistas y colectivos que provenían de la contracultura del período. Al aludir extáticamente la experiencia de un contacto con lo bajo y abyecto, al vilipendiar la modernidad con el objeto expulsado de la putrefacción histórica, semefo anticipó el hecho de que la fiesta capitalista tuvo por efecto instituir en México, como en prácticamente todo el sur, una inestabilidad cíclica. “Lo gótico” de semefo (incluso en sus alusiones frankensteinianas) expresaba una clásica condición estética de la modernidad, donde la alusión al terror y lo “no-muerto” sirve como reacción primaria a la violencia de la modernización, en tanto que expresaba un presente perseguido por el temor del retorno de lo reprimido y la anticipación de un cambio estrictamente opuesto al que aludía la ilusión del progreso y la homogeneidad.

—La morgue como atelier.En una segunda fase, que en términos generales corre en la segunda mitad de la década de los años 90, Margolles transitó (primero como parte de semefo y después como solista) hacia una apropiación cadavérica de los protocolos de la producción artística, usando a la institución forense como estudio artístico. Doble trastocamiento: la artista ejercía un abuso de una institución del aparato legal, desviándola de sus fines aceptables. Y simultáneamente contaminaba de horror sagrado⁽¹¹⁾ al aparato estético contemporáneo.

Más allá del valor que las obras particulares que salieron de aquella fábrica, el uso de Margolles de la morgue como taller tuvo una consecuencia estructural. Todas sus operaciones artísticas estaban definidas por el hecho de ocupar un espacio institucional clásico de lo que Michel Foucault definió como “heterotopías”: espacios que cada civilización designa como “fuera de todos los espacios”, aunque sean plenamente localizables, e instituciones “dominadas por una sorda sacralización”.⁽¹²⁾Operar acerca, dentro y desde la morgue, desde ese “espacio del afuera”, permitió a Margolles realizar una “heteropología”: una descripción o lectura de un territorio que aparecía como “una contestación, a la vez mítica y real, del espacio de la vida.⁽¹³⁾ El potencial crítico de esa ubicación vino a exacerbarse por la contingencia histórica, cuando el romance de la modernización mexicana encontró su némesis en la violencia. El estallido de la rebelión zapatista, la pandemia de la criminalidad provocada por la crisis económica de 1994-1995, y una serie de prominentes asesinatos políticos, marcaron el colapso del régimen de partido único que gobernó México desde 1929 hasta el año 2000. Esos eventos transformaron el enclave de Margolles en la morgue en un referente público de la experiencia de la crisis política y social de mediados de los años 90 en México. El taller necrofílico devino en la vitrina de la necropolítica.

—Exportación fantasmal. En la primera mitad de los años 2000, el trabajo de Margolles planteó un complejo desbordamiento. Aunque el territorio de su investigación, sus materias primas y su referente técnico siguió enclavado en la morgue mexicana, su esfuerzo poético consistió en desarrollar una serie de metodologías de emisión hacia el exterior de la institución forense que involucraban, a la par, un creciente rechazo del encuadre del “objeto artístico”. Con una prolijidad extraordinaria, Margolles desplegó todo un arsenal de tácticas de producción encaminadas a hacer posible un contrabando siniestro de los subproductos y experiencias del trabajo forense hacia otra clase de heterotopía: la sala de exhibición del arte global. Margolles emprendió toda clase de intervenciones de los espacios y superficies de exhibición, o la impregnación de obras de sitio específico en el territorio urbano, por medio del agua utilizada en los ritos lavatorios de la morgue, la grasa proveniente del procesamiento técnico de cadáveres, e incluso fragmentos de cuerpos, a fin de espectralizar el espacio de exhibición. Salvo algunas excepciones clave, Margolles exportaba más que el cadáver, los desechos de su espacio de trabajo. Los fluidos y sustancias corporales fueron traspasados al espacio y los cuerpos de sus espectadores, a través de medios contaminados: su dispersión por medio de vapor, la mezcla con cemento, la producción de burbujas de jabón, etc. A la vez, la artista usó grasa humana para pintar instalaciones monócromas o “resanar” las fallas de la arquitectura y el cuerpo social. Desde el punto de vista estético, Margolles hacía posible ese contrabando sometiendo el repertorio postminimal y la poética de la desmaterialización, a un proceso de contaminación simbólica.

La estética visual “purificada” del monócromo, la producción de condiciones ambientales y sensibles al nivel de la pura exposición material, el uso de esculturas minimales para transportar el cuerpo de un feto, y el abuso sistemático de las metodologías del readymade, tienen en Margolles la tarea de parasitar la estética dominante. Bajo la apariencia del minimal-conceptual, la artista efectuaba operaciones subrepticias con lo material-cadavérico que implicaban exponer a su audiencia a todo lo que George Bataille articuló como un “materialismo bajo”: la cosa no clasificable ni controlable, “que no puede servir para imitar cualquier clase de autoridad” y permanece “exterior y extraña” a las de idealización y consumo productivo.⁽¹⁴⁾ Pero esa infiltración sólo puede apreciarse en todo su radicalismo si se comprende que en sus obras contaminadas, Margolles invertía la relación contemplativa de la estética moderna. En lugar de la observación neutra y desinteresada de “lo bello”, Margolles exponía los afectos y el cuerpo del espectador a obras-sustancia que, profanaban la distancia de la apreciación estética para amenazar con infundirse en la carne, respiración y el torrente sanguíneo de su receptor.

Esa invasión, propulsada por las comisiones e invitaciones del circuito cultural mundial, tendía a generar una analogía abyecta del proceso de mundialización. El desplazamiento fuera de la morgue-estudio de Margolles remedaba, sin proponérselo o especificarlo, el efecto insidioso, invisible y disolvente del capitalismo global, como abolición de fronteras y la transposición constante de identidades. En efecto, desde operaciones que exploraban frecuentemente un vacío legal, Margolles emulaba una desregulación del intercambio entre los muertos y todo aquello que destinamos a ser (ex)puesto. No es un mérito menor de toda esa operación, que lo que culturalmente es de inmediato vomitado, entrara en el torrente de circulación de la cultura.

iii. Precio e inocencia

Toda muerte tiene un efecto multiplicador. Por eso, las ejecuciones no tienen como único destinatario a la víctima. Son y establecen un perverso sistema de comunicación.⁽¹⁵⁾ Los señores de la guerra de las drogas, los narcotraficantes y sus persecutores, lo mismo que los medios y sus públicos, saben bien que cada cadáver es una bomba semiótica que atemoriza a la población pero también puede azuzar al adversario.⁽¹⁶⁾ Cada que alguien es asesinado, deja detrás familias eternamente dañadas, aterroriza poblaciones, redefine el espacio urbano y marca la memoria de varias generaciones. En particular en las ciudades cercanas a la frontera entre México y Estados Unidos,⁽¹⁷⁾ la violencia envuelve, sobre todo, la vida de los jóvenes, que con cada vez mayor frecuencia enfrentan el riesgo de perecer intempestivamente. En la red de los afectos que es cada familia y comunidad, cada muerte violenta, sin importar circunstancias o motivos, produce un trauma duradero. “La violencia ha roto la continuidad de la línea de la vida. El superviviente no sólo es distinto, es otro.”⁽¹⁸⁾

Hasta hace poco, hacer eco a la afectación de cada una de estas muertes estaba en gran medida impedido por una interferencia moral. La prensa, los vecinos, los propios familiares y, sobre todo, el Estado, suelen exorcizar el trauma de las muertes violentas con el doble rasero de la caracterización de “culpables e inocentes”, “criminales y víctimas”. Aunque en lugares como México la pena de muerte no sea un castigo legal, un gran número de las muertes violentas se tratan con una indiferencia que oculta una celebración nada sutil: se les percibe como si fueran merecidas. Mientras “se maten entre ellos”, nada pasa. Por decenios, en el largo siglo de la criminalización del tráfico de drogas, los homicidios en torno a las bandas criminales, se asimilaban como un gaje del oficio y el efecto de una justicia inmanente. Más que el propio consumo de sustancias prohibidas, la economía asesina que se levanta en su entorno entrevera al moralismo con la indiferencia ética que prevalece, también, ante la muerte de la prostituta.

Tenemos aquí en operación una división del trabajo y clase del acto de morir. Los criminales, adictos, usuarios e incluso el personal policiaco acabó por ser tenido como parte de una masa eminentemente desechable. Son los malditos, la carne de cañón, los sacrificables. En cambio, los medios tienen adscrita la función de excitar el máximo estremecimiento frente a cualquier historia donde la víctima de un crimen aparezca como una ilustración de la “ausencia de mal”.⁽¹⁹⁾

Detrás de esas diferenciaciones, lo que se asoma es un proyecto de sociedad. No en vano la etimología de la palabra “inocente” es “no-nocivo”: innocens, “el que no perjudica”.⁽²⁰⁾

Al momento de pensar las consecuencias de las metáforas militares de otra “guerra” simbólica contemporánea (el horror de la pandemia), Susan Sontag exponía con toda lucidez las consecuencias de la obsesión por la “inocencia radical” que atraviesan el lenguaje contemporáneo:

Las víctimas sugieren inocencia. Y la inocencia, por la inexorable lógica subyacente a todo término que expresa una relación, sugiere culpa.⁽²¹⁾

En un territorio donde la violencia aparece como mediación entre la obligación de enriquecimiento del capitalismo y el cierre de las oportunidades de los márgenes, designar culpables y víctimas es una estratagema que concierne a un régimen histórico que celebra la integración a los dispositivos “normales” como “no-culpabilidad”. El culto a la inocencia que se ejerce en la narrativa sobre los crímenes bendice la intrascendencia como el principal valor ético. Entre menos afecte un individuo su tiempo y su colectividad, tanto más se llora su muerte. Procreamos infiernos para seguir imaginando que el paraíso está lleno de ovejas silenciosas.

iv. Necro-urbanismo

En sincronía con la exacerbación de la violencia en la región norte de México, el trabajo de Margolles, ya enquistado (aunque no sin tensiones) en los circuitos del arte global, aparece atravesado por un nuevo dispositivo heterotópico. No sin estremecimiento, cada una de las obras recientes de Margolles constata la redundancia de la morgue como reservorio de lo cadavérico: la violencia generalizada tapiza literalmente el espacio público, el lenguaje mediático y la sensibilidad urbana, de evidencias y restos de una extendida economía de lo abyecto. Lógica consecuencia de esta pérdida del monopolio del depósito de cadáveres, Margolles ha abandonado elatelier de la morgue para investigar, tanto material como simbólicamente, la forma en que la “globalización baja” del narcotráfico (la máquina que articula la solidaridad denegada entre placer consumista y soberanía sacrificial) impregna de muerte lo público. La artista ha redirigido su investigación hacia el exterior, para explorar los espacios físicos y simbólicos de lo que Sergio González Rodríguez ha bautizado como “la arquitectura abyecta”:

Una construcción ominosa, suerte de ramal del drenaje profundo que, en lo simbólico, amenaza a toda la sociedad y quiere instalarse en la permanencia más anestésica con su mandato inaceptable: no te metas en lo que no te corresponde.⁽²²⁾

En esta nueva fase, que simbólicamente tiene su inicio con la instalación de un pavimento hecho con fragmentos de parabrisas de automóviles provenientes de ejecuciones en las calles de México, en un espacio socialmente degradado de la ciudad de Liverpool (Sobre el dolor, 2006), Margolles ha desplegado toda una gama de nuevos procedimientos destinados a concentrar en el espacio de exhibición y por medio de acciones y obras performáticas, el desecho social del terror extendido.

Los proyectos de Margolles, si bien amplían todas las metodologías de exportación clandestina de su trabajo previo, ahora invierten una mayor energía en el proceso de búsqueda de evidencias materiales en la calle. Por una vía inédita, su trabajo ha devenido en nomadismo. Ya no es la presentación abstracta de una u otra substancia: es más bien el resultado de recorridos necro-geográficos. La feliz fórmula de Walter Benjamin sobre el flâneur quien en su deambular por la modernidad “acude al asfalto a ‘hacer botánica’”,⁽²³⁾ encuentra aquí su doble monstruoso. En el peinado de escenas del crimen en las que Margolles y sus redes de colaboradores están involucrados, el flâneur resucita como tropa de fiscales amateurs que recogen del pavimento lodo, sangre y fragmentos de cristales, registran el horror vacío de territorios heridos de muerte con la cámara o la grabadora, y expurgan la prensa y el habla popular en busca de las sentencias y admoniciones que acompañan las ejecuciones. Estas derivas en pos de la materialidad y oralidad baja, ocurren después de que los policías y peritos han peinado el terreno, no sin dejar, al levantar los cuerpos, toneladas de remanentes y efluvios de la vida cercenada. Todo ese residuo (lodo, sangre, vidrio, manchas, fragmentos, sonidos) es lo que Margolles refiere bajo la fórmula de “lo que queda”.

Esa experiencia (usualmente refractaria a ser representada) es en sí misma un acto de desafío y restitución, que vulnera la geografía del miedo que las matanzas instituyen en las urbes. Pisar el polvo de estos muertos degradados, es de por sí una forma de restituir el derecho a la ciudad. Pero ese deambular, tiene luego una transportación. “Lo que queda” es reelaborado por la artista a fin de remitirlo, como se traslada el cuerpo mismo al cementerio, al terreno público de la cultura, claro está por la pregnancia de una intervención bajamente material. La sangre y lodo impregnados en telas, son rehumectados y recuperados en la sala de exhibición. Los fragmentos de vidrio se incrustan en joyas idénticas a aquellas que demandan los jerarcas de las organizaciones criminales. Las frases que acompañan a las ejecuciones se “tatúan” en los muros o se bordan en oro sobre la tela con sangre, a fin de establecer una fricción entre el lujo, la codicia y el peculiar orden moral que, supuestamente, procura cada ejecución. Todo esto es, en suma, la utilización del espacio artístico para desplegar la compleja economía de abyección y deseo que borbotea como homicidio pertinaz. Si Margolles actúa ahora como un flâneur, como la cronista y filósofa de las nuevas necrópolis de la periferia, es porque requeriríamos hacernos cargo del modo en que el triunfo universal del capitalismo y la democracia electoral, guarda una relación íntima con el laissez faire de la violencia.

v. Crisis de sobre-ejecución

La diferencia del valor de la vida que hace que una sociedad tolere que las “clases desechables” se asesinen, arriba a un punto de saturación donde ya resulta imposible discernir los muertos inocentes de los culposos. La relativa normalidad que permitía a los dirigentes de las organizaciones de tráfico y su personal de administración mezclarse libremente con las élites, entra en crisis cuando la “guerra” no hace distinción entre combatientes y espectadores. En efecto, en situaciones de un desbordamiento de la violencia como la que ha ocurrido en México, la llamada “guerra de las drogas” llega a convertirse en una suerte de “guerra total” que ya no acepta límites convencionales tales como la indiferencia ante las familias del adversario, la contención ante los individuos ajenos al submundo del tráfico, o el relativo respeto a toda clase de figuras de autoridad.

Las estadísticas de los medios y la protesta ciudadana, al hacerse cargo de las cifras totales de los ejecutados, deja de girar en torno a cuántos de ellos participan o no de los círculos criminales. La escalada de ejecuciones, no sólo parece poner en entredicho la estabilidad de la república, sino que desafía los límites de lo sensible y concebible. La producción de cadáveres llega a ser tan descomunal, que desfonda los almacenes del bien y del mal. El argumento de la culpabilidad individual está también entre las víctimas que han caído en la nueva “fiesta de las balas” que asola a lugares como México.

vi. De “lo que queda” a lo que no aparece

Margolles nos coloca en una terca, tensa, difícil negociación intelectual y anímica. El referente de la violencia no es aquí un contexto, pues es traído a cuentas como un índice casi desmaterializado. El fenómeno que alude no puede articularse como metalenguaje y tampoco se aloja figurativamente en un objeto. Su traslado deriva en una serie de instancias donde ocurre un corto circuito no mediado entre la suciedad y el oro, sangre y riqueza, decadencia palaciega y barro suburbano. He aquí una maquinaria, pero no se ve bien a bien cuál es su producción. Si acaso conviene decir que “de lo que queda”, el mecanismo arroja un “aparece”.

Sólo mediante el desenvolvimiento inmanente de los dispositivos con que un artista contemporáneo establece su campo de práctica, es que un determinado rango de autonomía estética sigue operando en la obra contemporánea, incluso (sino es que,sobre todo) cuando el principal medio de la producción poética parte de la combinación de momentos de captura e intervención de lo real. Bien vista, la fricción que la obra de arte contemporánea establece entre los fragmentos y episodios de lo social que absorbe e incorpora, y su destino consistente en parasitar o intervenir espacios, circuitos sociales, afectos colectivos y discursos públicos, negocia un rol que es todo menos la representación, pues las operaciones estéticas pierden su carácter inerte e ideal de no-cosas, y el registro que ellas dan de “la realidad” ya jamás puede estabilizarse como un dato de la conciencia. En medio de la confusión entre crítica y afirmación, ese no-producir y no-consumo, no tiene nada que enseñar: su designio es perturbar epistemologías y prácticas. Ese rango es político, en la medida que se niega a contemporizar con la increíble capacidad del campo artístico para procesar la inquietud histórica en apaciguamiento curatorial. Al menos estamos ante una operación que se niega, con todos los dientes y garras, a ofrecernos una violencia domesticada.

En ese trayecto, es también imprescindible desprenderse de la idea de que el artefacto artístico es un todo suficiente, garantizado por su distanciamiento. Sería por demás triste que lo residual y fragmentario pudieran consignarse como un todo, por más quebradizo que este fuera en su interior. El registro del residuo, es refractario a la noción del material y la técnica. Ciertamente, el gesto que establecía al artefacto estético como producción de una diferenciación abstracta y negativa frente al objeto útil o cosificado, ya no es factible pues la disonancia dejó de ser siquiera perceptible ante la cacofonía del llamado “mundo del arte”. El residuo puede traerse a cuenta tan sólo como el insumo de una maquinaria que produce más residuo. Esta es la figura de un proceso o fluido, que no puede ser coleccionable. Se experimenta, sí, o más bien habría que decir, nos embarra. Es así, quizá, que incrustó una que otra basura.

No obstante, ese barrer lo barrido para sólo revolverlo, permite ensayar una epistemología provisional. Su interacción con colectividades e instituciones, lleva a una fricción donde el texto, en lugar de postular un “contexto”, lo introduce parcial o localizadamente a su textura. Esta realidad alterada, no es en ningún momento generalizable. Como todo barrer, empieza para volver a empezar. Recoge y dispersa, pero no sedimenta nada. Entremezcla saberes sociales, los absorbe, los difumina, y los vuelve de nuevo al polvo. Si alguna escritura puede acompañar esta experiencia, ésta también debe ser una mezcla de luces y suciedades, datos y quejas, interjecciones y aforismos. La máquina de Margolles aparece en la forma de una inteligencia sucia. Este “casi nada” de “lo que queda”, es probable que ni siquiera alcance a percibirse como “obra de arte”. Lo mismo da: lo que importa es que el artefacto agite ese fantasma. Del mismo modo, su valor como indicio es más bien exiguo. La violencia trasladada sólo indica que allá sigue la violencia.

Una intervención como la que Margolles efectúa en Venecia debe tener como correlato producir una enorme insatisfacción. Por descontado, no puede ser el escaparate y vehículo de los intereses de autopromoción nacional, atracción turística y validación del aparato cultural burocrático. Pero tampoco ha de asegurar a su receptor ningún resquicio de controlar su materia ni su referente en términos de producir un conocimiento global. El traslado de la cosa y la muerte no debe sedimentar ningún supuesto de justicia, verdad o seguridad.

Como sabe bien el que ha vivido en una ciudad sitiada por una pandemia, detrás del “no es nada” lo que asoma, lo que aparece, es una espectralidad materialista. Lo sucio aquí no se sublima: se aplica, eso sí, en un grado de dilución suficientemente baja para permitirnos preservarlo del asco. Pero la dosis tiene que ser suficientemente concentrada para inducir sospecha sobre su virulencia microscópica.

vii. Atrofia e hipertrofia de la soberanía

Bajo la anodina irrealidad de las estadísticas y la batalla por contener su efecto simbólico, se despliega un continuo drama que deriva, como en toda batalla de dominio, en el límite final de los cuerpos y los afectos. La violencia entre los llamados carteles y las organizaciones del Estado, se libra en los juegos de la percepción, la afiliación y el lenguaje, pero tiene su espacio último de ejecución sobre las vidas y los tejidos, las ilusiones y terrores, la intimidad y la integridad de individuos concretos. Lo que era una persona, con una diversidad de potenciales, fallas, neurosis o destellos, queda reducida a una materia infecciosa e informe. Como constatan las imágenesgore de la prensa policíaca, pero también las tomas producidas como trofeos de guerra por los ejércitos de ocupación contemporáneos, la muerte del ejecutado tiene la peculiaridad de que no se espiritualiza. A diferencia de los que mueren “por causas naturales”, el asesinado ve interferida su memoria por la imagen amenazante de sus despojos.

Más allá de confirmar la criminalización de la circulación y consumo de drogas como “causa la violencia criminal”,⁽²⁴⁾ en el caso mexicano hay que añadir el modo en que en los últimos años las batallas por el control del mercado negro se han exacerbado no sólo en cantidad sino en teatralidad. Una ejecución no puede llevarse a cabo sin implicar la creciente inducción del terror, la publicidad de la tortura y el desmembramiento del cadáver; es decir, el ejercicio constante de lo que los medios llaman “lujo de violencia”. Lo que resulta intolerable es comprender que ante el retiro, retraso o fracaso del “monopolio de la violencia legítima” no tenemos una diversificación de las “violencias legítimas” que suponen las rebeliones. Estamos, más bien, frente a la exacerbación, teatralización y progresión de una violencia espectacular y sin medida. De modo muy especial, la fiebre de decapitaciones,⁽²⁵⁾sugiere que en el norte de México se ha expresado el espantajo de una soberanía sacrificial: la búsqueda de afiliación, fascinación y estupor de una clase de poder premoderno que se caracteriza por “hacer sensible a todos, sobre el cuerpo del criminal, la presencia desenfrenada del soberano”.⁽²⁶⁾ Deberíamos, por consiguiente, ver una relación íntima entre la atrofia de una democracia que no puede implantarse en términos de su violencia mesurada,⁽²⁷⁾ y la hipertrofia de la soberanía de un ejercicio sacrificial que sin embargo no aspira a crear ninguna hegemonía política, sino tan sólo ejercer el control necesariamente inestable de un comercio que, en tanto que prohibido, tiende a ser una rama particularmente desregulada del capitalismo contemporáneo.

En efecto, la violencia que ocurre en muchos lugares alrededor del mundo, no tiene posibilidad organizativa: no puede proyectarse como origen de un posible orden futuro.⁽²⁸⁾ Aparece como una soberanía hipertrofiada porque su enorme despliegue de transgresión, su revivir la economía del sacrificio, acaba actuando como el espejo del mercado laboral del presente. Lo sorprendente de lo que la policía denomina “crimen organizado”, es que opera como una maquiladora. El sicario recurre al exceso más extremo, tan sólo para no ser el siguiente muerto. Esto es precisamente lo que testimonia un decapitador entrevistado por Sergio González Rodríguez, al confesar que su principal tarea es complacer al patrón:

En el momento pienso: Que no me lo vayan a hacer a mí. Pero éste se lo buscó, ni se quién es. Que me salga bien la orden para que vean que cumplí y que no me vayan a quitar de mi trabajo. […] Luego ya me veo solo en la casa esperando que el jefe hable para saber cómo le pareció el jale.⁽²⁹⁾

La muerte, viscosa y espectacular, que inunda calles y campos, es una figura del desempleo. La única diferencia es que los despidos se efectúan con el gesto tajante de un machetazo.

A cien años de haberse impuesto el criterio del prohibicionismo americano bajo el pretexto puritano de que las “drogas pueden destruir el alma”,⁽³⁰⁾ lo que Richard Nixon bautizó como “la guerra contra las drogas” ha demostrado ser la campaña más inútil de la historia. Su saldo efectivo es haber hecho crecer, en torno a la prohibición, un mercado cada vez más extendido, con “sustancias prohibidas” cada vez más baratas, y, eso sí, una interminable montaña de muertos. Ni siquiera es que la violencia se concentre en el sur: algunos cálculos sitúan en cosa de 10.000 homicidios lo que el crimen asociado al mercado ilegal produce en los Estados Unidos.⁽³¹⁾ Que los principales focos de la violencia del narco, Estados Unidos, Colombia y México, aparezcan como los principales defensores de la ortodoxia del prohibicionismo en los foros internacionales frente a los gobiernos occidentales que se inclinan cada vez más por la herejía de ejercer una política de “manejo de daños” en lugar de la mera represión,⁽³²⁾ es una de las mejores ilustraciones de cómo las ideologías se articulan en torno a la compulsión a la repetición. Como ha señalado con toda precisión Luis Astorga, este perseverar en “continuar una política de fracasos con efectos multiplicadores e insistir en ella” expresa la tautología constitutiva de la guerra de las drogas: “el fin mismo de llamada guerra parece ser el mantenerla”.⁽³³⁾

La “guerra contra las drogas” tanto como la “guerra contra terror”, la contención de los inmigrantes, el manejo de las pandemias, e incluso la batalla contra el calentamiento global, son modelos de la “guerra perpetua”. En lugar de una dinámica donde los estados situaban su fundación en una violencia originaria, transitamos hacia una administración que asegura la inmortalidad del capitalismo y la democracia con “guerras” sin tregua ni victoria. El escándalo del cuerpo social, no debe permitirnos contemplar el caudal de violencia bajo la asepsia del distanciamiento. Es más apropiado ahondar en el shock, mancharnos del dolor, aspirar sin saber cómo fundar una política del malestar, porque de otro modo corremos el riesgo de disponernos a la interpelación de un nuevo orden fundado en el miedo y la cruzada infinita.

viii. Teoría del escándalo

Las experiencias que Margolles confabula e instrumenta, no pueden ser absorbidas sin angustia. Si algo tienen de hechicería, en el nivel de su cocina material, es su habilidad de concitar toda clase de terrores no especificados. La intervención de Margolles pone a sus espectadores en una casa poblada de fantasmas. Es un espacio que, como Freud señaló para referir a lo ominoso —unheimlich— es a la vez familiar y lejano, entrañable y desconocido, velado y obsceno. El pabellón es un espacio donde se intima “con la muerte, con cadáveres y con el retorno de los muertos, con espíritus y aparecidos”, bajo la aprehensión de que “el muerto ha devenido enemigo del sobreviviente y pretende llevárselo consigo”.⁽³⁴⁾ Es por ello que, tanto para los espectadores como los organizadores, el pabellón aparece por momentos como vector de contagio. La materia que es la obra sin jamás ser obra, el proceso de lavar-contaminar el piso del pabellón de exhibición, nos invade mientras deambulamos sobre ella, convocando a los muertos para que sigan a otros muertos.

Esta operación espectral (este aparecer y comparecer) ha tomado posesión, incluso, de la pregunta retórica que sirve de título a la intervención. “¿De qué otra cosa podríamos hablar?” es, claro, la réplica a una interdicción. La frase encierra una reacción visceral ante la expectativa de las élites mexicanas de que por proteccionismo de la imagen nacional o por sostener las ilusiones del turismo, preferirían que guardáramos un compungido silencio ante la falta de discreción que ha tenido la sociedad de masacrarse ruidosa, voraz y espectacularmente en público. Vana ilusión. Al final de cuentas, lo único que puede acallar la obligación de hacer y decir sobre la catástrofe presente, será la catástrofe venidera. El horror de experimentar la historia como una compulsión a los desastres, es que ya habrá “otra cosa de qué hablar”: la próxima matazón, la futura revolución fallida, la cíclica hecatombe económica, la renovada desilusión democrática, el siguiente cataclismo natural, o la pandemia en ciernes. Así como la masacre interminable de las batallas del narcotráfico tuvo por efecto acallar el clamor por los cientos de mujeres asesinadas en lugares como ciudad Juárez, la única manera de romper el hechizo de las decapitaciones en el norte de México fue el modo en que la ciudad de México se convirtió, en abril y mayo del 2009, en el foco de irradiación de la nueva oleada de influenza global.

Transitar de crisis a crisis; vivir de un escándalo a otro. Pero aquí no se pretende ningún diálogo. Al curador le resulta delicioso compartir que la etimología griega de la palabra “escándalo” (skandalon) significa “trampa u obstáculo para hacer caer.”⁽³⁵⁾

Lo que sigue…

En una ciudad fantasma llamada México, 2009.

Este texto está publicado en:

¿De qué otra cosa podríamos hablar? / What Else Could We Talk About?

Ed. Cuauhtémoc Medina. Madrid, RM Editores, 2009.

http://www.editorialrm.com

http://www.editorialrm.com/e/distribucion

1 “El 2008 se convierte en el año con más balas disparadas en la historia reciente de México.” En: “Entre el horror y el Luto”, Reforma, México, 5 de enero de 2008. Anuario 2008.

2 “Más de 5.000 asesinatos en México en lo que va de año”, El País, Madrid, España, 3 de diciembre de 2008. (http://www.elpais.com/articulo/internacional/5000/asesinatos/Mexico/va/ano/).
Según los reportes que ofrece el diario Reforma de la ciudad de México, hechos a partir de la suma de sus reportes diarios, esas ejecuciones incluyeron 50 soldados, 552 policías, 626 víctimas con huellas de tortura y 170 decapitados. Junto a 312 de esos cadáveres, los asesinos dejaron alguna clase de mensaje. “Ejecutómetro 2008”, gráfico animado disponible en: http://www.reforma.com

3 Enrique Krauze, “La defensa de nuestra imagen”; Reforma, México, 14 de enero de 2009.

4 US. Joint Forces Command, “The Joint Operating Environment 2008”, November 25, 2008, p. 36. Disponible en: www.jfcom.mil/newslink/storyarchive/2008/JOE2008.pdf

5 Mary Beth Sheridan, “Clinton: U.S. Drug Policies Failed, Fueled Mexico’s Drug War”, The Washington Post, March 26, 2009; Page A01.

6 Rolando Herrera y Benito Jiménez, “Prometen duplicar la fuerza en Juárez”, Reforma, 26 de febrero de 2009, y Rolando Herrera, “Arriban a Juárez 1.800 militares”, Reforma, 1 de marzo de 2009.

7 “Narco: Ejecuciones 2009”, Reforma, 25 de abril de 2009, pág. 2. Entre las cifras consignadas al 25 de abril de 2009, el diario especificaba que las ejecuciones habían abarcado 188 individuos que presentaban huellas de tortura, 129 cuerpos asociados con mensajes y 64 decapitados.

8 Apoyo varios de los asertos de esta sección, en la lectura que en 2001 ofrecí del trabajo de Margolles en el texto “Zones of Tolerance: Teresa Margolles, semefo and beyond”, Parachute no. 104, October-December 2001, pp. 32-49. La versión más reciente de este texto traducido al español se encuentra en: “semefo: La morgue” en: Rubén Gallo (editor) México D.F.: Lecturas para paseantes. Madrid, Turner, 2005. pp. 341-356.

9 Toda esa gama de referencias estaba explícitamente convocada en las acciones y exhibiciones clásicas de semefo de los años noventa, muy prominentemente su primera exhibición para museo, Lavatio Corporis (1994) en el Museo Carrillo Gil de la ciudad de México.

10 Lourdes Morales ha elaborado una lectura detallada de las corrientes subculturales del grupo semefo, y en particular de la categoría de “lo obscurón”, en su tesis de maestría titulada “De la oscuridad a la Metonimia. Un ensayo sobre semefo y Teresa Margolles”; Tesis para obtener el Grado de Maestra en Historia, Facultad de Filosofía y Letras, México, UNAM, 2006.

11 “Lo sagrado es justamente la continui- dad del ser revelada a los que fijan su atención, en un rito solemne, en la muerte de un ser discontinuo.” (George Bataille, El erotismo, trad. De Antoni Vicens. Barcelona, Tusquets Editores, 1979, p. 36-37.

12 Foucault, “Different Spaces”, in: Aesthetics, Method, and Epistemology. Ed. By James D. Faubion. New York,The New Press, 1998,p. 177-178.

13 Ibid, p. 181

14 George Bataille, “El bajo materialismo y la gnosis” en: George Bataille, La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Sel. y trad. Silvio Mattoni, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003, p. 62.

15 Para una lectura artística del sistema de señales de la violencia en Colombia, y cómo está codificado bajo una gramática católica de origen contrarreformista, ver: José Alejandro Restrepo, Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia. Bogotá, Universidad de los Andes, Fundación Valenzuela y Klenner, 2006.

16 Luis Astorga, uno de los principales estudiosos del fenómeno y la historia de las drogas en México, apunta que varios de los ex militares alojados en los ejércitos de los sicarios de las organizaciones criminales, pudieron haber tenido entrenamiento en la guerra psicológica contra la subversión, y que han querido aplicar la lógica del aturdimiento del adversario por el terror para obtener en reciprocidad una violencia más acusada. (Comunicación personal de Luis Astorga, 21 de Abril de 2009.)

17 “Son cuatro las ciudades más violentas en México: Patricia Espinosa”, La Jornada, México, 14 de enero de 2009, p. 1.

18 Wolfgang Sofsky, Tratado sobre la violencia, Trad. Joaquín Chamorro Mielke, Madrid, Abada Editores, 2006, p. 79.

19 Como se sabe, Agustín de Hipona, al rechazar tanto el argumento maniqueo del dualismo de mal y bien, como el argumento neoplatónico de la jerarquía de las ideas, acabó definiendo la noción de que el “mal no es sino la privación del bien”. (San Agustín, La ciudad de Dios, XI, 22) La concepción actual y pragmatista del bien aparece siempre insustancial, como el mero postulado del alejamiento o disminución del mal en la búsqueda de seguridad. En efecto, para la actual hegemonía el bien es sólo la privación del mal.

20 Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la Lengua Española, Madrid, Editorial Gredos, 1990, p. 415

21 Susan Sontag, La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas, Trad. de Mario Mucnik, Barcelona, Suma de Letras S. L., 2003, (Punto de Lectura 363), p. 135.

22 En su extraordinario ensayo sobre las decapitaciones en México, Sergio González Rodríguez apunta que la proliferación de túneles del narcotráfico, casas de seguridad en forma de sótanos, la transmisión “subterránea” de imágenes y discursos de violencia de los medios y el Internet, y la multiplicación de espacios de culto heterodoxos relacionados con el crimen “los templos y altares de Malverde y la Santa Muerte” confluyen en crear una especie de nuevo urbanismo: “la arquitectura abyecta” que “acoge lo funesto, lo cadavérico, los desechos”. (Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza, Barcelona, Editorial Anagrama, 2009, pp. 161- 163.) No obstante, es argüible que esa especialidad abyecta es más bien una manifestación anti-arquitectónica, pues opera en los márgenes opuestos a la definición batailliana de “arquitectura” como una metáfora de la fisionomía de la autoridad, el ocultamiento monumental de la muerte y la estructuración del pensamiento racional. Ver: Denis Hollier, Against Architecture. The Writings of Georges Bataille, Trad. by Betsy Wing, Cambridge, Mass.-London, England,The MIT Press, 1989, pp. 46-56.

23 Walter Benjamin, “Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo”, en: Obras. Libro I/ vol. 2, Ed. De Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Abada Editores, 2008, p. 123.

24 Por la necesidad de los traficantes de zanjar sus disputas sin poder recurrir a un sistema legal, por acumulación de armas que hacen protegerse de sus competidores y la policía, además de la forma en “el combate a las drogas”, distrae al aparato judicial de la persecución de otros delitos. (ver: Arthur Benavie, Drugs. America’s Holy War, New York, Routledge, 2009, p. 38.)

25 Probablemente desatada, como ha sugerido Sergio González Rodríguez, por el “impacto planetario” de las imágenes de tortura de Abu Ghraib y la contestación del islamismo radical por medio de videos de decapitaciones en línea. (Sergio González Rodriguez, op. cit., p. 73.)

26 Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, trad. de Aurelio Garzón,México, Siglo xxi editores, 1976, p. 54.

27 No es, para referir los términos de Benjamin, ni una violencia “fundadora y mítica” (como la que invocan los estados en su origen), ni una violencia “conservadora-represora” (con que se reestablecen las leyes), pero tampoco constituye una “violencia divina” que derrumba el derecho como expresión de una redención revolucionaria. (Walter Benjamin, Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Intr. y sel. De Eduardo Subirats, trad. De Roberto Blatt, Madrid, Taurus Humanidades, 1991, p. 33)

28 Ibid, p. 41-45. Es por demás interesante el modo en que Slavoj Žižek ha concretado la noción de violencia divina benjamineana en términos del Terror revolucionario jacobino en Francia en 1792-1794. (Slavoj Žižek,Violence. Six sideways reflections. New York, Picador, 2008, p. 196)

29 González Rodríguez, Ibid., p. 148-149.

30 Proceedings of the Association of the American Pharmaceutical Association, 51, 1903, p. 447. Citado por Antonio Escohotado, Historia General de las Drogas. Completada por el apéndice Fenomenología de las drogas, 8ª. Edición aumentada, actualizada y ampliada, Madrid, Espasa Calpe S. A., 2008, p. 607.

31 Benavie, Drugs. America’s Holy War,
p. 4, 37. Como muestra Benavie, la evidencia estadística muestra que, a lo largo del siglo XX, que la tasa de homicidios en Estados Unidos se eleva al menos al doble en los períodos de prohibicionismo.

32 Esta división se hizo particularmente clara en la reciente declaración de la United Nations Commission on Narcotic Drugs (CND) en Viena, Austria, en Marzo del 2009, donde 26 gobiernos, incluyendo Alemania, el Reino Unido, Australia y Croacia signaron la interpretación disidente en el sentido de que la resolución internacional incluía las políticas de “reducción de daños”. “After months of talks, UN still split over strategy on drugs”, The Guardian, Thursday 12 March 2009.

33 Luis Astorga, El siglo de las drogas. El narcotráfico, del porfiriato al nuevo milenio. México, Plaza y Janés, 2005, p. 180.

34 Sigmund Freud, “Lo ominoso” (1919), en: Obras completas. Tomo XVII. Buenos Aires, Amorrortu editores, 1997, p. 241-242

35 Corominas, Breve diccionario etimológico, p. 241.

Miedo A La Opinión

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Con cartulinas y cinta pegante se tapó el texto de la caricatura (en gran formato) para que los asistentes no leyeran el mensaje, alusivo a los ‘falsos positivos’.

Sorpresa, decepción o inconformidad han sido algunas de las expresiones de los curadores y participantes del Salón Regional de Armenia (organizado por el Ministerio de Cultura), cuando se encontraron con la obra Falso positivo, del caricaturista Chócolo, tapada con cartulinas y cinta pegante.

La caricatura mural, que alude con humor crítico un hecho que ha acongojado e indignado al país, el de los falsos positivos del Ejército, fue censurada durante dos horas en las que se prestó el espacio de la antigua estación del tren de Armenia (donde se aloja el Salón Regional del Eje Cafetero) para un evento del Ministerio de Comunicaciones.

Sin embargo, de entrada el curador de la muestra, Fernando Arias, tomó distancia de lo sucedido: “Autorizamos realizar ese evento dentro del Salón, porque permitiría mayor afluencia de público, pero jamás dimos vía libre para que manipularan las obras y menos para que las censuraran”.

El Salón, que se realiza por primera vez en Armenia, parte de un concepto curatorial que desarrollan los artistas de la zona. MicroMacro, la curaduría de Fernando Arias y Jonathan Colin, es una apuesta que puso a hablar a artistas (en un sentido amplio, pues se invitaron caricaturistas, comunicadores, entre otros) de la realidad económica, social y política, partiendo de los aspectos microscópicos de la vida.

“Invitamos a los participantes a hacer un taller con un bacteriólogo para conocer aspectos de la microbiología y desde ahí hacer una reflexión sobre los aspectos macro de la vida”, explica Arias. En este contexto nació una muestra que comprende obras muy cercanas a lo biológico y otras “menos literales y más macro”.

En el segundo grupo quedó incluida la caricatura de Chócolo (Harold Trujillo Torres) que juega con el episodio de los falsos positivos del Ejército y la actividad de los laboratorios bacteriológicos de clasificar el tipo de sangre.

Por su contenido político, fue precisamente este mural el que despertó la suspicacia de los organizadores del evento, que se realizó en el mismo espacio el pasado 22 de octubre para el Ministerio de Comunicaciones. Ese día, en la inauguración de “Conectando sentidos” —encuentro que busca apoyar a la población con discapacidad sordomuda, llevando equipos tecnológicos y procesos de formación—, los asistentes encontraron —no sin cierta sorpresa— que una de las obras se encontraba parcialmente tapada (ver foto de portada).

Para el equipo que maneja las obras y hace la producción del Salón Regional, fue una sorpresa encontrar cubierto con cartulinas y cinta los textos del mural, puesto que, según explicaron a El Espectador, sólo habían autorizado, en caso de ser necesario, cubrir el fondo de la tarima y sólo el personal que mueve las obras. Arias expresó “que aunque el Salón ha sido una gran cosa para la ciudad de Armenia, este gesto fue un acto de censura y una falta de respeto con el artista y con el Salón”.

En igual sentido se expresó el caricaturista de El Espectador Chócolo, cuyos trazos, muchas veces irónicos y críticos de hechos políticos, han aparecido en los principales diarios del país: “Para mí ha sido motivo de orgullo estar invitado al Salón Regional y ver cómo la caricatura es considerada arte. Pero me tiene muy decepcionado que alguien irrespete mi trabajo de esa manera”, explicó a El Espectador.

¿Quién tapó el cuadro?

Corpocultura, entidad que autorizó y propuso el espacio para realizar el evento del Ministerio de Comunicaciones, negó que ellos lo hubieran hecho: “No hubo censura, puesto que la obra ha estado exhibida ahí desde la apertura del Salón y aun ahora. No di la orden de tapar el mural y no lo hizo nadie de mi equipo”, afirmó el director Manuel Sabogal.

En realidad, la decisión vino de la empresa que contrata el Ministerio de Comunicaciones para organizar la logística del evento. Como lo reconocieron Andrés Beltrán e Íngrid Moreno, “fue decisión nuestra, como organizadores de evento, pues no queríamos que hubiera contenidos políticos en el espacio”. Ellos afirman que fueron autorizados por el encargado del Salón, John Fredy Quinceno, quien a su vez negó haber dado esa autorización.

Lo cierto es que una obra de arte en un recinto dispuesto para el arte no puede ser “censurada”. Por incómoda o políticamente incorrecta que parezca, es una manera de expresarse, protestar o afirmar algo. En pocas palabras, así lo define Vicente Todolí, director de la Tate Modern de Londres: “Un Salón es como un jardín botánico del arte y tiene un discurso, guste o no, que refleja lo que una comunidad tiene para decir”.

Sara Araujo

publicado por El Espectador

http://www.elespectador.com/impreso/temadeldia/articuloimpreso169056-miedo-opinion

X Y Y Van A Una Excelente Curaduría

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0.- Recordando por usted. Los alcances de la curaduría histórica

Hay un relato de Philip K. Dick, que cuenta la historia de un señor es incapaz de financiarse el capricho de viajar a Marte. Apenas tiene para pagarse el implante de una serie de recuerdos y, por supuesto, enloquece (1). Lo interesante de esto no es la salud mental de un viajero frustrado, sino la articulación existente entre la realización de exposiciones de arte y la conformación de una estructura de memoria. Las intenciones de un museo, además de la autopromoción de sus creadores, de la consolidación de una plataforma de relaciones públicas para sus patrocinadores, del despilfarro de recursos públicos y de la expresión de una serie de prerrogativas estéticas adoptadas por parte de quien lo administra, también es la de construir una forma particular de memoria. De crear un recuerdo.

La organización periódica de muestras, eventos, etc, conforma en la opinión pública de esos lugares la idea de que existe un espacio particular donde cierto tipo de expresión artística obtiene legitimidad. Con base en dicha interpretación, adicionalmente se configura la idea de que existe “un sitio” hacia el que los integrantes de esta opinión pública van a “ver qué es lo que se debe ver” o a “recordar qué es lo que se debe recordar”. En muchos casos, estas estrategias triunfan y quienes acuden a una exposición de arte logran creer la ficción que allí se les relata.

Luego de ir a una exposición y prestar atención logran dar cuenta con propiedad de hechos que no vivieron, de sucesos que no presenciaron o de artistas sobre quienes no tenían la menor idea. Esta curiosa refracción del recuerdo es una de las herramientas más ampliamente deseada y utilizada por aquellos dueños de museos interesados en crear un forma especial de memoria entre su audiencia. Como un cuchillo de doble filo, puede servir para fines generosos, o tendenciosos. Depende del responsable. Como en la narración de K. Dick, las buenas intenciones sí garantizan el efecto de una muestra de arte. Y a ellas hay que añadir las variables del profesionalismo, la posibilidad de contar con una autonomía relativa y la confianza en los propios límites. Muy pocos curadores, y lo peor, muy pocas instituciones culturales reconocen esto. De ahí que los recuerdos que fabriquen sean, la mayoría de la veces ensoñaciones vacías (convocatorias de “arte joven”, realizadas por inercia), pesadillas recurrentes (las recientes curadurías de un Museo de Arte Moderno en el centro del país) o alucinaciones hipnagógicas (algunos intentos curatoriales de las ferias de arte alternativas). Aunque hay que decir, en defensa de éstas últimas, que a veces resultan divertidas.

En Bogotá existe un caso bastante peculiar de exacerbación de la historia de K. Dick. De hecho, se trata de una radicalización del intento por vivir de vender la repetición de una única historia. Es un museo que en teoría, se creó como “una propuesta de la ciudadanía ilustrada”, y actualmente funciona con base en la extracción de cualquier resto vital de la invocación de un apellido y del capital simbólico que comenzó a significar, sobre todo después de su muerte en España. Como resultado de esto la actividad de ese sitio ha sido conducida casi hasta su desaparición del campo artístico local. En lo que bien puede verse como el triste destino de una entidad “liderada desde una esfera pública despolitizada”(2), que resultó altamente significativa mientras estuvo bajo el mando de un avezado relacionista público, ahora basta con esperar su derrumbe.

Evidentemente, la pérdida de influencia de este Museo en la reducida opinión pública que visita exposiciones de arte es un tema que supera los alcances de este texto; sin embargo, no deja de resultar interesante trazar un paralelo entre la crisis de ese gran local comercial echado a perder y las pretensiones de una curaduría como “Cecilia Porras, Cartagena y Yo 1950-1970”, realizada en otro sitio del centro de la ciudad. Siguiendo con el paralelo que se ha intentado hasta ahora entre un cuento de ciencia ficción y la confección de exposiciones de arte, en esa muestra puede percibirse una manera de “crear”, vía revisionismo histórico, el recuerdo de una artista bastante significativa en el panorama del arte colombiano de mitad del siglo anterior. Pero, al contrario de lo comentado más arriba, los resultados son claramente distintos. Para muchos de quienes han asistido a ver esa muestra, la reunión de obras que allí se hizo les ha servido sirvió “para conocer” por primera vez algo que habían escuchado por parte de otros personajes y en otro registro. Valga decir, por parte de historiadores del arte que no le dieron el realce suficiente al trabajo de Porras. En este sentido, la curaduría actúa también en beneficio de una forma reciente de hacer historia del arte en Colombia: mediante la reunión de algunas piezas de un artista se intenta analizar un proceso productivo desde ángulos distintos.

1.- Encuentro fortuito

En la misma sala donde estuvo expuesto el grabado de Francisco de Goya que se refundió en Bogotá durante algo más de veinte días en septiembre de 2008 hay dos pinturas. Están cerca a una esquina. X y Y las miran:

X: “Es un reflejo”

Y, incrédulo, abriendo desmesuradamente la boca: “Nooo. ¿De verdad?”

-Si, de verdad. Responde X, con cara de enojo, sintiéndose burlado.

-Lo siento-, se anticipa Y-, No le estaba prestando atención. Es que estaba mirando a Gina Serranoski bajar de esa oficina (señala con el índice de la mano derecha) murmurando algo.

-¿Y qué cree que murmuraba?

-No sé. Quizá planeaba otro infomercial en defensa de la actividad –pasada y presente- de Eduardo Serrano.

-Un inteligente gestor, añadiría yo.

-Si, inteligentísimo. Tiene más trabajos ahora que antes de su jubilación. ¡Eso es tener éxito profesional!

-Si. Pero no vine hasta aquí para hablar de ese señor.

-Cierto. Yo tampoco. Prefiero perder el tiempo de otra forma. Como, por ejemplo, viendo arte.

-Que buena exposición ¿No?

-Si, muy buena.

-Quién la curó.

-No sé. En el catálogo dice que John Castles.

- ¡Nooo! ¿De verdad? ¿En serio?

X vuelve a mirar con cara de enojo. “Es que es muy buena”, dice Y, y acto seguido añade: “Habrá que felicitarlo.”

- Si lo veo, y si me saluda, también lo felicitaré. ¡Que buen trabajo!

-Vea por ejemplo. Si fue él quien decidió colgar esto así tomó una muy buena decisión: vea cómo puso a dialogar dos obras. Que muy seguramente fueron realizadas por Cecilia Porras en simultáneo.

-¿Cómo se llaman?

-Acérquese y mire.

-No quiero.

-Bien, una se llama Rehilete y la otra el Velo. Son de 1967.

-Ya. A mi no me gustan.

-Eso no importa. Es decir, su gusto puede que le interese a alguien, no interesa. A lo que me refiero es que no interesa si esas obras despiertan gusto, sino al diálogo en que las puso quien decidió montarlas así: de hecho, son un reflejo invertido. Como cuando nos miramos en un espejo.

-Algunos teóricos formados durante la década de los noventa en Bogotá estarían muy felices aquí.

-¿Será? No creo. Para ellos no hay mucho que dialogar con el arte moderno colombiano.

-¿Ah si? Mala cosa ¿y de qué hablan?

-No se. Es decir, no los entiendo, casi nunca. Debe ser por que soy muy, muy ignorante.

-Estoy completamente de acuerdo.

-Mejor mire las pinturas: ambas muestran un proceso de producción similar. Construyen figuras equivalentes, haciendo el mismo gesto: cada personaje sostiene con su mano una vara corta en cuyo extremo superior coinciden los vértices de una serie de triángulos y de donde surge también un rayo rojo. Que es más fuerte en su punto de origen y poco a poco se va desvaneciendo.

-¿Qué fecha tienen?

-1967

-¡Pura ciencia ficción! ¡Como una pistola de rayos!

-Mmm, mejor aun, como una vara de rayos.

Ambos sujetos ríen como un perfecto par de nerds. Nadie los reconviene.

“De hecho –dice Y- lo que me gusta de estos dos trabajos es que reiteran un elemento que empieza a predominar bastante en la obra de Porras hacia finales de esta década y hacia comienzos de los setenta”.

-¿Cuál?

-La necesidad de consolidar un estilo.

-Que fastidio ¿No?

-Si. De hecho, esta es la parte que menos me gusta de la exposición.

-Vámonos.

-Bien.

En la otra sección de la exhibición, los dos personajes miran, mucho más animados, los dibujos en tinta, las pinturas en óleo, un retrato de 1951 que Cecilia Porras cortó después de que dos amigos se pelearon por su propiedad. Se separan para ver mejor la muestra, leen los textos. Sin darse cuenta le dedican mayor atención a lo que hay aquí que a lo que vieron antes. En algún momento sus miradas coinciden y sonríen. Parece como si estuvieran de acuerdo en que se pierde mejor el tiempo en esa parte de la exposición que en la que estuvieron antes.

Antes de continuar hacia la sala del fondo, X sale y va a mirar el texto que está pegado junto a un umbral en la sala donde estaban antes. Anota lo que vio en él. Se toma su tiempo. Cuando vuelve, Y le pregunta qué estaba haciendo.

X lee: “Me entregué entonces a pintar flores alegres, frutos maduros y cristales transparentes: los pintaba con alegría y segura de mí misma; habiendo perdido ya el miedo de pintar jugaba desprevenida con la luz y el color y así logré una pincelada mas suelta y segura. Pero pronto me cansé de aquel juego fácil, que no era más que experiencia de carácter técnico, convencida de que las…”

Y: ¿Cuál es el punto?

- Que quiero fundamentar la idea de que en las obras que vimos en la sala anterior la artista no dejaba de pensar que se encontraba en medio de una crisis constante. Que lo pensaba siempre y, si la fecha de la referencia, la que está en el plotter (1950) es cierta, se trata entonces de un problema que la preocupó bastante durante la época que cubre la curaduría.

-Eso le pasa a todo el mundo, no sólo a los artistas. La gente, todos nosotros, siempre pensamos si lo que hacemos está bien.

-Si. Incluso a mí me pasa. Pero ponga eso en boca de una mujer artista en un contexto decididamente misógino y note que se trata , por lo menos, de una declaración valiente. ¿Acaso muchos de los artistas de ese momento reconocían que enfrentaban constantes crisis de estilo?

-Es verdad y esa tensión se nota en las obras. Las de la otra sala son reiterativas, como cuando uno ejecuta una canción aprendida a sin mayor interés. Las tintas negras del fondo son un buen ejemplo de eso.

-Lo que a mí me parece más importante en esta sala es que la artista seguía el tipo de representación que quisiera y que, a la vez, era altamente versátil: dibujaba, pintaba, hacía ilustraciones para libros, colaboraba en revistas, participaba en las juergas de sus amigos.

-Pero ¿acaso eso no lo hacía también en la década siguiente? ¿la de las pinturas aburridas?

-No lo sé. Por lo que me cuenta esta curaduría, no.

-¿Quién hizo esta curaduría?

-¿Qué importa?

-Mucho, parecen escucharse dos voces en el relato. Una, que le da importancia al “manejo de la luz del Caribe” que Porras “hizo” en los setenta. Esa sería la que usted llama “aburrida”. Y otra, la que nos cuenta con tranquilidad que ella fue una mujer que trabajó junto a algunos artistas en la interpretación del arte más reciente en los comienzos de sus carreras.

-Mientras usted estaba en la otra sala, yo fui hasta la que remata esta etapa. Allí se proyecta una película y hay fotos, una blusa pintada y un acetato. Donde está este último suena algo similar a una ópera precaria. Muy interesante.

-¿Cuál película? ¿La Langosta Azul?

-Si

-Véala. Si está completa es buenísima.

-Que bien.

X mira su reloj. Se lleva la mano a la cabeza y mira con inquietud a Y. Saca su celular del bolsillo y hace una llamada. Y levanta las palmas de ambas manos poniéndolas hacia arriba. Se despiden, mientras X saluda por el teléfono. Luego, Y se dirige hacia la sala donde se proyecta la película, se acomoda en el sofá. Ve la película, cuando se llega a la parte donde el gringo mira a través de una verja de varas de madera a una mujer acostada en una hamaca, la película se corta. Y espera, pensando que se trata de un salto en el DVD. Pero no se trata de eso, la película vuelve a empezar. No la vio completa.

Guillermo Vanegas

Notas

1.- Y el actor que interpretó a este personaje en la película Total Recall (1999) lo hizo también, aunque de peor manera: se hizo elegir como Gobernador de California en 2003. El relato se llama “Lo Recordaremos por usted perfectamente”, y se encuentra en la recopilación de cuentos de ciencia ficción Antología : los mejores relatos de ciencia ficción, de Ricardo Bernal, Alfaguara, Madrid, 1997.

2.- Alguien, “De erratas, errores, horrores y otros vicios (ilegalmente compartidos)”, en http://esferapublica.org/nfblog/?p=5784.

Rosario López: Vacío De 359°… ¿de Historias?

ORIGINAL: [esferapublica]

Con la exposición de Rosario López en la Galería Santa Fe, la ciudadanía bogotana comienza a recapitular las ideas estéticas formuladas en los proyectos más sobresalientes mostrados hasta ahora. Sólo nos resta apreciar el trabajo de Nelson Vergara para saber cuál de los artistas nominados debe ser distinguido con este estímulo a las artes nacionales. Aún así, los administradores del premio no se han molestado por satisfacer las demandas que hemos realizado algunos ciudadanos, para saber oportunamente quiénes serán en definitiva los lectores nombrados para otorgar este incentivo financiado con los recursos fiscales de los contribuyentes del Distrito Capital. Tampoco han mostrado interés por escuchar o indagar qué esperan los artistas y la ciudadanía bogotana para el mejoramiento logístico de este evento.

Dos requisitos previos deben satisfacer previamente los nominados al premio Luis Caballero. Comprender el lenguaje encarnado en la estructura de la Galería Santa Fe y dialogar con ella usando el lenguaje del arte contemporáneo. Estos propósitos no han sido un asunto fácil de solventar para ninguno de los nominados, en todas las versiones anteriores. En la IV versión del premio, sin duda, la propuesta de Edgar Guzmánruiz logró dialogar cómodamente con el entorno arquitectónico. Generó en el espectador un desequilibrio temporal que fue dirigido hacia su sistema perceptivo, hacia sus facultades cognitivas, para que lograra descubrirse como el nuevo protagonista de la experiencia estética. Como es sabido, este fue el paso que dieron algunos artistas estadounidenses a partir de los años sesenta en el siglo XX, con el propósito de distanciarse de la marginalidad estética que preconizaban los expresionistas abstractos.

Los artistas minimalistas exploraron caminos alternativos para recuperar la práctica artística como experiencia auténtica, como una renovación de nuestros modos de interpretar la realidad. No obstante, sus críticas a los expresionistas abstractos sirvieron principalmente para consolidar el canon Greenberg. Son los artistas posminimalistas los que sientan las bases del arte contemporáneo, al comprender claramente que no era suficiente generar un espectador interactivo abstracto en una época sacudida con diversas problemáticas sociales y políticas. Los posminimalistas comprendieron la debilidad de sus mentores, por lo tanto, aterrizaron al espectador abstracto que construyeron los minimalistas en un contexto social y político concreto; lo convirtieron en ciudadano con características específicas: hombre blanco solvente, mujer negra marginada, hombre homosexual judicializado, mujer heterosexual limitada, hombre indígena segregado, entre otras relaciones de existencia.

Después de haber buscado e intervenido de manera incesante lugares alternativos a los institucionalizados por el régimen económico, adecuados para rememorar los orígenes míticos de la humanidad; después de explorar futuros destinos turísticos para experienciar el tiempo de manera originaria –lejos de todo condicionamiento cultural–, los artistas contemporáneos decidieron regresar a la polis para enfrentar las problemáticas sociales y políticas que habían evadido por el hastío que conlleva el sedentarismo extremo que promueven los regímenes contemporáneos. Guzmánruiz no dio este último paso y la distinción a la que aspiraba legítimamente tuvo que esperar para otra oportunidad.

Rosario López ha comprendido a cabalidad la propuesta de los artistas minimalistas y se apropió con eficiencia los recursos técnicos que implementaron, en especial la matematización, la objetivización y la expansión del espacio pictórico. Dada su formación posgradual, varios pueden ser sus referentes históricos. El gusto por la forma posiblemente lo ha captado de Richard Serra; la atracción por los paisajes prehistóricos, alejados de la mano del diablo, la debió aprender de Richard Long y Walter de María; es bastante probable que el amor por el dibujo se lo haya sugerido Sol Levitt. Si estas consideraciones no tienen fundamento, la artista tiene una asignatura pendiente. No creo que ésta sea su situación.

Más que escultora o instaladora, fotógrafa o pintora, López ha orientado su pensamiento por medio del dibujo. Quizá intuitivamente ha seguido las huellas de Levitt y la exploración de los artistas pitagóricos que a comienzos de los años sesenta del siglo pasado estaban convencidos de que la naturaleza estaba escrita en caracteres matemáticos. Intervino la galería Santa Fe con dos líneas elípticas y fracturó con ellas radicalmente su estructura. Generó cuatro continentes a través de los cuales el espectador realiza el ejercicio de transitar de uno al otro tomando conciencia de sí mismo y experienciando en cuatro momentos el tiempo fragmentado. La experiencia es táctil, sonora y visual.

López logró generar incertidumbre en la percepción del espectador e introducir sus emociones como parte fundamental de su proyecto, de la misma manera que lo plantearon algunos minimalistas; por ejemplo, Richard Serra. La experiencia de ingreso a la Galería Santa Fe se puede comparar con la entrada a algunas de las esculturas de Serra en el Museo Guggenheim de Bilbao. La experiencia temporal sin referentes claros para orientarnos en el desplazamiento es inédita; desconcierta y modifica nuestra relación temporal en el espacio.

El dibujo trazado puede pasar por desapercibido, pues, hemos perdido la sensibilidad por la forma que caracterizó al hombre hasta épocas recientes. Además, la artista lo camufla con otras líneas de la construcción intervenida. Allí donde el espectador desprevenido ve sólo un muro, el ojo experimentado aprecia un paisaje abstracto en estos trazos elípticos. Un horizonte ha sido fragmentado arbitrariamente por la artista con el propósito de afectar el sistema perceptivo del espectador. Sin duda, las elipses que laceran el tiempo de la Galería, dinamizan el espacio y estimulan al espectador a explorarlo, a experienciar unas sensaciones que la artista vivenció en su estadía en el Salar de Uyuni, Bolivia, la República que tiene como presidente a un hombre de ascendencia indígena. El paisaje del cual la artista realiza una mímesis moderada, es sobrecogedor e imponente para un ojo educado por los grandes maestros del pasado; no obstante, es pobre en señales de libertad para quienes tienen que padecerlo in situ. Con su dibujo López da cuenta del primer aspecto, pero deja en el olvido al hombre que debe ganarse su sustento en medio de tanta soledad, abandono y marginalidad. El paisaje ha sido desprovisto de historias, de huella humana.

La traducción es una transacción entre lenguajes diferentes. La abstracción en López es la traducción de un lenguaje orgánico a uno libertario, artístico. La artista moviliza con eficacia sus recursos técnicos y los apoyos artesanales necesarios que esta acción requiere. Puebla sus cuatro continentes con materiales trabajados artesanal e industrialmente. Del suroriental surge un territorio modelado y dibujado con papel de lija, el cual, al ser pisado nos genera la sensación de estar en un territorio no familiar, inseguro, desestructurador. Intuimos este estado porque lo podemos ver reflejado en unas fotografías que expanden el paisaje dibujado en el relieve.

Cuando pasamos al continente suroccidental y lo recorremos, oímos sonidos efervescentes traídos del salar de Uyuni. Nos dan la sensación de vida en proceso de ebullición, a punto de generar alguna transmutación en las materias que allí se mezclan permanentemente y amenazan devorarnos. Seguimos al tercer continente y esta vez nuestra vista se dirige al techo de la Galería. Pasamos por debajo de un tejido trenzado con fibra orgánica, el cual hace mímesis de la fragmentación modular que padece el salar. (Recordamos aquí la importancia de la modulación y la serialidad para los artistas minimalistas. Walter de María tiene una imagen similar). Llegamos al sector nororiental. Allí, empotrado en la pared, encontramos una estructura de acero en forma de mapamundi en la cual se ha dibujado la misma marca molecular que identifica al salar. Por supuesto, el espectador tiene la libertad de realizar el recorrido de varias maneras.

La propuesta de López se sostiene dentro de estos parámetros de austeridad minimalista acabados de esbozar; pierde importancia cuando la relacionamos con su hipótesis de los 359°, que a nadie interesa, porque la mayoría no la comprendemos, o, simplemente porque nos negamos a relacionar la experiencia en la Galería con una idea rebuscada, algo trivial para el arte contemporáneo, preocupado como está por traducir al lenguaje de las artes asuntos de interés social y político. Noto que poco a poco una idea se ha venido apoderando de la imaginación de los artistas contemporáneos. La necesidad de entablillar el pensamiento plástico con teorías sociales, políticas, o prácticas de para-investigación. Olvidan que lo suyo es realizar traducciones de la realidad que les interesa, pensando con cuidado el cómo para revelar el quién del mundo contemporáneo.

Instalación es un término-cajón inapropiado e innoble para hablar del trabajo delicado de Rosario López. Es más apropiado hablar de dibujo en campo expandido. Las luces proyectadas sobre el trenzado orgánico y sobre la retícula de acero, proyectan los dos dibujos, realizados por artesanos, a otras zonas de la Galería, tal como Lewitt proyectaba y traducía sus dibujos a diferentes campos. López ha pensado con cuidado los medios adecuados para traducir su experiencia estética en un campo expandido. El cómo salta a la vista con virtuosismo, aunque no despierta mayor entusiasmo por su compromiso con una estética superada. No es suficiente este logro para una propuesta contemporánea. Junto al cómo debe mostrarse el quién. El cómo es la forma que nos abre las puertas de la comprensión del quiénes somos los hombres y las mujeres contemporáneos. Debe revelar cuáles son nuestras angustias y nuestros padecimientos. Por lo menos, el quién debe mostrar a la mujer, no sólo a la artista sino a la mujer ciudadana.

El cuidadoso cómo del cual se valió López para traducir su experiencia en el salar de Uyuni, no nos revela quién es este pueblo que tiene que padecer cotidianamente un paisaje que nos quita el aliento a los citadinos embrutecidos con hormigón –la cuestionada, con razón, experiencia estética–. Ni siquiera como subtexto, se hace alusión a las necesidades del país más pobre de Suramérica; han quedado enterradas las luchas políticas, las esperanzas y frustraciones de los hombres y mujeres que han sido sacrificados por soñar con la libertad. La renombrada escuela de la Higuera no queda muy lejos del salar de Uyuni. La artista parece no haberse enterado de este siniestro; al igual que los minimalistas, es ciega a las historias que han modelado nuestra experiencia del mundo en Suramérica. Si el cómo que exploró López no nos develó el pueblo por el cual muestra un interés abstracto, tampoco nos muestra quién es ella.

El artista contemporáneo sabe que la exploración de estos paisajes apabullantes, todavía es legítima. No obstante, no debe olvidar que sus viajes no pueden generar la más mínima suspicacia en los ciudadanos y ciudadanas a quienes se destinan sus ideas; éstos no deben sospechar que sus correrías son un destino turístico más para el artista, como cualquier otro balneario de élite. Allí a dónde va el artista contemporáneo, debe manifestarse expresamente su pensamiento como canto a la libertad, un canto que tiene el propósito de refrendar permanentemente su vocación. Los versos de Nabucco en la voz de Nana Mouskouri lo expresan con claridad meridiana:

Cuando cantas yo canto con tu libertad

Cuando lloras también lloro tu pena

Cuando tiemblas yo rezo por tu libertad

Del trabajo de López no podemos inferir si en el salar de Uyuni sus habitantes cantan su libertad o lamentan su ausencia. Este sueño del cual hablan estos versos es el ideal que ha marcado el destino de la humanidad, especialmente el de sus artistas.

Buen trabajo el de Rosario López. Tiene la sensibilidad y el apoyo eficiente de recursos técnicos para abordar otros paisajes, por ejemplo los paisajes violentos de nuestro país, en especial los que han configurado sus mujeres violentadas. Aquí no puedo olvidar la historia de otro paisaje salado, narrada recientemente por la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación; la historia de Neivis Arrieta, mujer empalada por los genitales –se sospecha que en estado de embarazo– en la Plaza Pública de El Salado, ante toda la comunidad, con fanfarria y gran despliegue de tamboras. No puedo olvidar este paisaje prehistórico incrustado con violencia en la contemporaneidad, aquello que se narra allí sobre unas mujeres colombianas: (…) «la mayoría de mujeres ejecutadas en la plaza pública, de manera similar a los hombres, fueron golpeadas, amarradas con cuerdas y apuñaladas, pero hubo un énfasis en la sexualidad cuando los paramilitares se refirieron a ellas, pues sus insultos y sus gritos se centraron en la vida íntima que compartían con los «enemigos»» (CNRR, Grupo de Memoria Histórica, 2009: 89). Con seguridad, Rosario López aceptará el reto posminimalista y en el futuro sus cantos temblarán por la libertad de muchas de sus conciudadanas. Esa es nuestra esperanza. Poder elaborar la vergüenza de este pasado tan vergonzoso para el pueblo colombiano.

BIBLIOGRAFÍA:

CNRR, Grupo de Memoria Histórica. (2009) La masacre de El Salado, Esa Guerra no era nuestra. Colombia: Ediciones Semana.