Un arte fuera de sí - Iván de la Nuez

ORIGINAL: Letras Anónimas

Por Lucrecia Piedrahíta

Julio 15, 2010

Uno

Si “todo está ahí fuera”, entonces ya no quedan outsiders.

Dos

No es suficiente con salir a ese “afuera”, como quien arma una expedición hacia otros mundos -lo social, la contestación, la publicidad, la aventura, la política, la cartografía, la verdad- y se va haciendo con nuevas vituallas para las obras. No basta, siquiera, con salir del museo. Es pertinente intentar la posibilidad de salir del arte.

Tres

El “afuera” no es, aquí, una panacea. Salir implica acometer un vaciamiento del interior. Cortar, por así decirlo, las cuerdas de seguridad. Sólo entonces, valen las evocaciones. Estas, por ejemplo: La verdad está ahí fuera como leit motiv de una popular serie de ciencia ficción. Ante ese afuera sideral, todo resulta pequeño, pues, a fin de cuentas, ¿cómo enfrentar lo ínfimo con lo infinito; la verdad con La Verdad? Barthes clamó una vez por buscar lo verdadero en la epidermis. Se desligaba así de asumir como cierto y “auténtico” el interior y la sangre; la víscera y el tuétano. Foucault prefirió reivindicar el pensamiento del afuera, una estratosfera soñada por Blanchot en la que las palabras volverían a designar las cosas. Kundera lo dejó claro, desde el título mismo de una novela: La vida está en otra parte. Lo externo es también la marca de las utopías: allá –Allá- hay una isla remota que opera como un contenedor de alternativas a nuestro mundo. Sólo que es tan perfecta (y tan siniestra) que es mejor mantenerla a lo lejos -como el lugar que no existe.

Cuatro

Pocas veces, como ahora, el arte se había abismado tanto a otros mundos. Y pocas veces, como hoy, ha regresado tan maltrecho de ese viaje. Como arrastrando el peso de una desproporción. Entre una ida plena de posibilidades y una vuelta tan previsible a ese museo que sigue siendo la Ítaca a la que todo artista regresa para dar fe del mundo. En todo caso, lo reprochable del arte actual no está en el hecho de expandirse, sino en no hacerlo suficientemente.

Cinco

A este itinerario hay quien le sigue llamando “utopía”. Aunque también podríamos llamarle “turismo”.

Seis

Es loable la ilusión de un museo imaginario. Pero es más fructífera la idea de un arte imaginario. Se sabe de una esquina de ese afuera –la literatura- donde esto ha sucedido con eficacia. Ahí estuvieron, una vez, Wilde y Chesterton. Y Balzac-Poe-Chéjov-Rilke-D´Annunzio-Wharton… Aquí están, ahora, Auster y Delillo. Y Michel Houellebecq-Ignacio Vidal Folch-Julián Rodríguez-David Markson-Javier Calvo-Álvaro Enrigue-Julián Ríos-Roberto Bolaño-PatrickMcGrath… Ellos convierten al arte contemporáneo en una especie de “género” literario, un territorio de la novela. Y apuntan a la necesidad de una narrativa antes que a una teoría del arte.

Siete

En ese cruce, hay una creadora –Sophie Calle- que ha pasado de artista a personaje, y de personaje a Musa. Paul Auster, Grégoire Bouilliere o Enrique Vila-Matas han estado ahí fuera, esperando. Esperándola. En el punto exacto en que la muerte del autor –que desde Barthes y Foucault no cesan de repetir creadores de todo tipo- debería evocar también, no sin fatalidad, el fin del artista.

Ocho

Pese a su pretenciosa cartografía –que impera incluso más allá del afuera, en el espacio ubicuo del éter- eso que seguimos llamando “arte contemporáneo” no puede ser visto como un arte “mundial”, sino “mundano”. Worldly más que World. Y no es global, como grita a los cuatro vientos, sino local. Y es local, pero no porque tenga una escasa expansión geográfica, sino por la claque inamovible que lo gobierna, por ese carácter de secta que lo ha dotado en las dos últimas décadas de una fantasía de perpetuidad.

Nueve

La definición “arte contemporáneo”, no deja de ser perezosa y algo falaz. Parte de dos eternidades falsas: la de Historia Contemporánea, apuntada por Lenin validar la eternidad del comunismo. Y la del Fin de la Historia, apuntada por Fukuyama para validar la eternidad del capitalismo. Pero mientras lo contemporáneo apunte al infinito, no hay alternativa en el tiempo, sino en el espacio: en una búsqueda agónica en el afuera. Por eso no es ya una estética, sino una estática del arte, lo que menor define el actual estado de cosas.

Diez

El afuera no es obligatoriamente una entidad abstracta. Y allí el artista no es, necesariamente, una bala perdida. Es, más bien, una especie de argonauta en otro sistema cultural. Un sujeto en diáspora que engrosa la cultura maltrecha y distinta de esos hombres que Hugo de Saint-Victor previó que rozaban la perfección: aquellos “para los que el mundo entero es como una tierra extranjera”.

Once

El arte es un oficio remoto. Una dedicación rupestre que lleva un siglo despidiéndose, pero no ha aprendido a marcharse.

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Texto para el catálogo de la exposición Everything is out there, que se inaugura hoy en La Casa Encendida. Everything is out there es un proyecto de Rosa Lleó y Zaida Trallero, premiado en el certamen Inéditos 2010, de Casa Encendida. Cuenta con obras de Haris Epaminonda, Hans-Peter Feldmann, David Ferrando, Jorge Macchi, Fran Meana, Christodoulos Panayiotou, Oriol Vilanova y Javier Álvarez (Néboa). Inéditos 2010 puede verse en la sede de La Casa Encendida, Madrid, desde el 29 de junio hasta el 29 de agosto.

Fuente: salonkritik

La imagen-(contra)tiempo - Miguel Á. Hernández-Navarro

ORIGINAL: Letras Anónimas
Por Lucrecia Piedrahíta

Julio 12, 2010 Mirada Crítica

Has visto la imagen más de mil veces. Las dos torres, humeantes, a punto de desplomarse. Es la imagen del siglo. La imagen repetida, la imagen reiterada, el acontecimiento visual por excelencia. Tomado desde todos los puntos de vista. Apresado por todas las tecnologías de visión existentes. Has visto fotos, vídeos, imágenes de televisión, reproducciones en periódicos, imágenes digitales circulando por Internet, tomas precarias, tomas profesionales… Crees haber visto todas las imágenes. Quizá por eso, en un primer momento, no le prestas atención a la fotografía que tienes frente a ti. Quizá por eso simplemente la dejas pasar y sigues leyendo. Pero enseguida la imagen te reclama. Hay algo en ella que te perturba. Y es entonces cuando adviertes que en esa imagen repetida algo que instaura una diferencia.

No es sólo la lejanía —has visto otras imágenes lejanas. No es tampoco la inversión —puede tratarse de un error de impresión. Hay algo más. Es la sensación incómoda de que la imagen no está donde debería estar, la sensación de que se encuentra fuera de lugar, o mejor, fuera de tiempo. Por eso te demoras algo más frente a ella. Y, tras leer el texto que la acompaña, caes en la cuenta: la imagen es un daguerrotipo. Un daguerrotipo realizado el 11 de septiembre de 2001. En efecto, una imagen a destiempo.

Has encontrado la imagen cuando buscabas otra cosa —lógicas de la serendipidad: encontrar lo que no se sabe estar buscando—, en un ensayo sobre el ascenso de las técnicas fotográficas antiguas en la fotografía contemporánea (Lily Rexer, Photography’s Antiquarian Avant-Garde, 2002). Allí, en la sección dedicada a la emergencia de la daguerrotipia, la imagen te ha asaltado: Sin título, 11 de septiembre de 2001, una obra de Jerry Spagnoli, fotógrafo neoyorquino cuyo nombre lees por primera vez. En aquel lugar estaba la imagen, la misma imagen, las torres humeantes, la imagen reiterada, pero también el estaba el tiempo trastornado, la temporalidad retorcida, la historia plegada, contraída, vuelta sobre sí misma.

Un daguerrotipo. Una imagen-materia, una imagen única. Una reliquia del acontecimiento. En medio del régimen escópico dominado por la imagen digital y la puesta en cuestión de verdad visual, esta imagen reclama para sí todas las verdades. La verdad del acontecimiento, de ése que ha sido fotografiado, grabado y filmado desde todos los ángulos, de ése que, por saturación, ya ha dejado de verse —o, al menos, de mirarse—, porque la imagen era incapaz de levantar acta de lo sucedido, porque la imagen ya no estaba allí, porque, en aquel lugar, mil imágenes valían menos que una palabra. Y es allí, en ese lugar en el que ya nadie confía en lo que ven sus ojos, donde aparece esta imagen fantasma. Una imagen lejana, precaria, antigua, obsoleta. La imagen de una predicción, la imagen de una visión. Una imagen que rompe el tiempo. Una imagen-zombie, producto de un medio residual, desechado, descartado, olvidado, fruto de una creencia que se resiste a perecer. El espectro de Daguerre, un fantasma que viene a decirnos la verdad. O, al menos, a decirnos que esa imagen cree en la verdad, en su verdad, en la máxima barthesiana del “eso ha estado allí”. Esa verdad fotográfica del contacto, el lápiz de la naturaleza, el rostro de las cosas, el vero icono del acontecimiento. Un icono singular, indiviso, como todo daguerrotipo, una reliquia de luz, un espejo con memoria. Una imagen que no cesa de decir sombra porque quiere decir verdad.

Imaginas luego un flash-forward, como el de la novela de Robert J. Sawyer, pero de ciento cincuenta años. Daguerre en Manhattan, la visión de una época, que consigue plegar el tiempo. La imagen opera ese contratiempo, la reversión de la continuidad de la historia. Un presente empujado hacia el futuro y convertido instantáneamente en pasado. Un déjà vu radical.

Del 11-S se ha escrito que seguía la lógica una déjà vu, que ya había sido visto y convertido en imagen mucho antes de que tuviese lugar. El cine y la imaginación contemporánea había imaginado el desastre, de modo que el tiempo real no era ni mucho menos tiempo-presente, sino un tiempo-repetido, cíclico, que daba forma y sangre a aquello que tiempo-atrás ya ocupaba un lugar en la retina.

Pero ahora el déjà vu se hace literal. El presente aparece como pasado. Y el acontecimiento contemporáneo por excelencia, la imagen del ahora, del “está pasando”, entra en la memoria por la puerta de atrás. Una imagen a destiempo, algo del ahora que acontece a través del ayer.

En Ante el tiempo, Georges Didi-Huberman sugiere que toda imagen es anacrónica. Toda imagen es anacrónica porque toda imagen, por definición, está fuera del tiempo. La imagen nos sobrevive. Es hecha en un momento, y después sigue viviendo. En la imagen “todos los tiempos se encuentran, entran en colisión o bien se funden plásticamente los unos en los otros, se bifurcan o bien se enredan los unos en los otros.”

Toda imagen es, entonces, anacrónica. Pero hay imágenes, como este daguerrotipo que sigues teniendo frente a tu mirada, donde el anacronismo se pone en escena de modo evidente, imágenes que, literalmente, arrugan el tiempo, lo pliegan y lo trastornan. Imágenes que traen el pasado al presente, o que mueven el presente de su sitio. Imágenes que emprenden una batalla contra el tiempo lineal, histórico y secuencial. Imágenes contra el tiempo. Contratiempos, que, más que anacronías, habría que llamar “discronías”, imágenes que despliegan temporalidades contradictorias, antinómicas y conflictivas. Imágenes que ponen en juego un cruzamiento de diferentes maneras de ver, una suerte de heteroscopia. Pero una heteroscopia antangónica. Como ha sugerido Brea, las diversas epistemes escópicas conviven y se entrelazan. Pero entre ellas nunca hay una asimilación completa. No hay acuerdo epistémico. Los tiempos de las imágenes marcan horas que no pueden ser sincronizadas.

Si el tiempo de esta imagen te perturba, si su discronía te tambalea, es porque el fondo no hace otra cosa que hablarte de tu propio tiempo, de tu propia desincronización, de tu estar siempre fuera de tiempo.

Escribía Lacan “Yo pienso donde no soy, yo soy donde no pienso”. Y mostraba un sujeto desplazado, movilizado, alejado del lugar en el que era. Ahora tú no puedes hacer otra cosa que escribir: “yo pienso cuando no soy, yo soy cuando no pienso”. Porque siempre se llega demasiado pronto, o demasiado tarde. Como la imagen fantasma que abre al tiempo y muestra el vértigo de ese reloj del presente por cuya hora temes preguntar.

Fuente: http://salonkritik.net/

Icono mutable. El nuevo MAMM. Por: Lucrecia Piedrahita para el periódico Arteria-Bogotá

ORIGINAL: Letras Anónimas

Icono mutable.
El nuevo MAMM
Por: Lucrecia Piedrahita.

Museo de Arte Moderno Medellín. Sede del Río
Foto por Hernán Bravo Restrepo
“De hecho, lo que está sucediendo es que la propia presión tecnológica está suscitando la necesidad de encontrar y desarrollar otras racionalidades, otros ritmos de vida y de relaciones tanto en los objetos como en las personas, en las que la recuperación de la densidad física y el espesor sensorial son el valor primordial…”.

Jesús Martín-Barbero.
Des-figuraciones de la política y nuevas figuras de lo público.

Abordar una reflexión sobre el papel de los museos y las prácticas artísticas contemporáneas implica revisar los conceptos de industrialización, globalización, esfera de lo público, esfera de lo privado, introducción a la tecnología digital e interacciones entre comunicación y ciudadanía. El paso del siglo XX al XXI subraya la presencia de una sociedad posindustrial en la que la vida gira en torno a los servicios y a transmitir y procesar información. Todo esto conlleva a un cambio cultural y permite el análisis sobre las nuevas figuras de lo público.

En la reflexión por el nuevo Museo de Arte Moderno de Medellín hay que plantearse la relación entre ciudadanías culturales y las reconfiguraciones de lo público. Reinaugurado el 4 de noviembre de 2009, el MAMM tiene en su historia 32 años de plantearse preguntas, hacer esfuerzos por mantener una agenda cultural unas veces sólida otras veces lánguida y abrir espacios para el arte joven como lo fue el extinto Salón Arturo y Rebecca Rabinovich que por muchos años marcó un escenario de consolidación para nuevos nombres.

Actualmente el museo conserva dos sedes y se complementará con una tercera: la ampliación de Ciudad del Río que conformará un complejo museístico interesante, que se levantará en donde hoy están los parqueaderos de la sede del nuevo museo y que, según palabras de su directora, Juliana Restrepo “aun no sé sabe cuanto durará la construcción por que la contratación con el arquitecto ganador de la convocatoria aún no se hace”. Esperemos que este nuevo edificio, que plantea un juego de volúmenes, asimile la consolidación de un nuevo espacio público que entienda la ciudad como múltiple y expandible. Por lo tanto, los esfuerzos de los museos actualmente deben conducirse a estimular el diálogo entre el museo “interior” y el “exterior” urbano; que no se asuma como un ente aislado e independiente dentro del desarrollo de la ciudad sino que entienda la misma como una topografía con una significación que determina gran parte de su destino. En este caso el museo trasciende lo arquitectónico y se inserta en la vida social de la ciudad.

Así pues, es importante producir una reflexión más allá del museo. Hoy los límites entre ciudad y museo se difuminan. Surgen, entonces, preguntas - ¿cómo seguir pensando lo cultural? ¿Cómo romper la liminalidad entre lo público y lo privado? El museo debe ser el centro de coordinación y de interpretación bajo una óptica sensible y comunicacional de aquel organismo mutante que se entiende como una enorme muestra: la ciudad. Este debe ser el eje sobre el que se mueve la museología contemporánea.

Formar públicos es una de las funciones principales de todo museo, a ella se vincula la educación como el valor intrínseco del espacio que se manifiesta en todas las funciones y actividades: la institucional, la del equipo curatorial, la del visitante y la mirada de otras miradas. Estos son argumentos que son necesarios revisar en el momento en que el MAMM concentra todas sus fuerzas en la nueva sede. La sede de Carlos E. Restrepo, actualmente castigada con la marginalidad y la precariedad de su actividad cultural, y la nueva sede de Ciudad del Río conforman el espacio museográfico del MAMM. Carlos E. Restrepo ha sido una zona cultural que en compañía de la Universidad Nacional, la Universidad de Antioquia, Suramericana, la Biblioteca Pública Piloto, estudiantes y público de la zona han acompañado siempre la historia del museo.

Por su parte, la nueva sede de Ciudad del Río está enviando información a los públicos de la ciudad sobre su quehacer a futuro y sus diálogos con el entorno. No es un espacio predeterminado y fijo sino por el contrario, móvil y mutante. No es un museo de paredes, sino de conceptos. Falta ver si el contenido adquiere una fuerza transformadora del ejercicio cultural de la ciudad y que no corra el riesgo de convertirse en una aula-taller, no sólo por la significativa inversión económica que tuvo sino por la importancia capital de revitalizar las zonas que conforman su entorno urbanístico y la carga histórica que le otorga el instalarse en los antiguos Talleres Robledo, pero ante todo por re-pensarse para nuevas audiencias y subrayar el impecable trabajo museográfico que realizó el Grupo Utopía. “Es desgastante pensar en dos sedes, es un tema que va más allá de lo económico”, afirma la directora del MAMM, Juliana Restrepo. Sin embargo, menciona unas estrategias que se están definiendo para que la sede de Carlos E. Restrepo comparta agenda con las dos universidades: de Antioquia y Nacional. Es importante aclarar que como espectadores del museo percibimos el trabajo por afianzar unas estrategias de empoderamiento con equipos de las diversas áreas comprometidos en repensar nuevas políticas de reconocimiento en torno al espacio museo.

De ahí que esto permita referenciar algunos factores que se derivan de una mirada amplia que se plantea para la lectura de un museo que en sus últimos años demostró un aletargamiento en la conducción de sus funciones públicas: indagar sobre los conceptos de colectividad, función pública, difusión cultural y sentidos de la obra de arte.

Sabemos que el punto más álgido en la proyección de un centro de arte y cultura es gestionar los recursos económicos para lograr resultados y consolidarse en el tiempo… “La mitad de los recursos son gestionados por la dirección, un 25% son aportes de la Secretaría de Cultura Ciudadana, El Ministerio de Cultura apoya poco y lo hace a través de proyectos específicos. Igualmente se buscan recursos con la empresa privada y hemos cambiado el modelo de donación por el de servicios prestados. Para ello abrimos un abanico cultural, tenemos las visitas guiadas, los recorridos de ciudad”. Trabajo que se complementa con talleres artísticos, museo móvil, exposiciones permanentes e itinerantes, conferencias y seminarios, exposiciones de artes plásticas, arquitectura y diseño, cine y video, tienda de objetos y café y restaurante… “Sin embargo la empresa privada no entiende bien el trabajo de la actividad cultural y los problemas económicos son siempre una preocupación”, concluye la directora, no sin antes valorar los esfuerzos y logros financieros que presenta en los dos últimos años.

-Ciudadanías culturales y reconfiguraciones de lo público-

En las relaciones existentes entre ciudadanía y comunicación se hace urgente reflexionar por la circulación planetaria de las imágenes, cuya ubicuidad e instantaneidad ponen de manifiesto la consolidación de un nuevo espacio público global que se vincula al nuevo poder de representación. De cara a nuevas manifestaciones y resistencias sociales, producto de nuevas tendencias basadas en la economía globalizante, la ciudadanía demanda de la comunicación la elaboración de nuevos modelos de análisis y de propuestas conceptuales, capaces de superar los acercamientos tradicionales a las llamadas audiencias o públicos.

En ese sentido me atrevería a decir que apostando por la idea de un postmuseo que busca que el público cree su propio conocimiento, el programa Pasaporte al Arte, que se desarrolla cada martes a manera de exposición y conversatorio y liderado por el artista y docente Fredy Alzate está configurándose como uno de los mejores espacios en la ciudad para la discusión del arte: “buscar un orden contextual, abrir preguntas y activar un diálogo, son objetivos de este programa que busca formar estudiantes, guías e invitar al público para así activar una experiencia diferente en relación con el espectador que visita el museo. Sabemos que no tenemos un público formado en Medellín, la idea es buscar estrategias para ese visitante, desde sus conocimientos y en relación con el mediador que está en las salas y que tiene, entre sus funciones, inquietar al otro”, sostiene Fredy Alzate.

Pasaporte al Arte es una buena estrategia que busca nexos entre los generadores del discurso expositivo y los visitantes. Con un esquema polivocal y dialogante este programa contribuye a nuevas lecturas dentro de las prácticas artísticas. Es un ejercicio que permite la interacción entre el espectador y la obra y lo convierte en un proceso público y de participación abierta.

Mirarse desde el Museo

Por su parte Oscar Roldán, director de curaduría, señala que el MAMM no tiene políticas curatoriales sino que él las llamaría estrategias de desarrollo y proyección. “El museo no defiende la figura de curador sino un cuerpo colegiado que asesora, que señala unas directrices, que redefine políticas, que está atento a reconocer la memoria del MAMM, dentro de otras funciones. En este sentido reconocen que el MAMM no nació en el 2009 sino en 1978. “El MAMM es un espacio industrial reciclado que tiene el encanto del tiempo”. “La colección del museo es de arte moderno, es decir, de arte convencional, de bulto”. Y continúa “No buscamos ser la meca del arte paisa [pero] en diez años veo al MAMM como un referente cultural de América Latina”. “Un curador es el homólogo del editor, es el que sabe cortar, pegar y diagramar”. El director de curaduría del MAMM es artista y tiene un máster en Ciencias Políticas.

Los retos del MAMM son grandes, sobretodo frente a las múltiples figuras de la diversidad cultural y la presencia de un nuevo sujeto político y cultural que aprovecha las mediaciones para lograr mayor identidad y participación.

Mitchell Joachim: No construya su hogar, ¡cultívelo!

ORIGINAL: TED.com

El compañero TED y diseñador urbano Mitchell Joachim presenta su visión de la arquitectura sostenible, ecológica: viviendas ecológicas obtenidas de las plantas y - ¡agárrense! - Carne.

Mitchell Joachim es un líder en el diseño ecológico y el urbanismo. Es co-fundador de Terreform ONE y Terrefuge, y está en la facultad en la Universidad de Columbia y Parsons. Antiguamente era un arquitecto Gehry Partners y Pei Cobb Freed, y ha sido galardonado con la Beca de Investigación Moshe Safdie.

Joachim ganó los premios History Channel & Infiniti Design Excellence Award para la Ciudad del Futuro, y "por la revista Time mejor invento del año 2007" por su coche compactado con Smart Ciudades del MIT.

Su proyecto, Fab Árbol Hab, ha sido expuesta en el MoMA y publicado ampliamente. Fue elegido por cable de "La Lista 2008 Smart: 15 Personas El próximo presidente debería escuchar."

"Las ideas que se basan en ofrecer las tecnologías disponibles en el mercado existente. Acabamos de cambiar la solución de bases y hacer cosas que no son necesariamente tan obvia. No tenemos un problema con el pensamiento sobre la ciencia ficción - en hecho de que en realidad se abrazan. "

Mitchell Joachim

Benoit Mandelbrot: Fractales y el arte de las asperezas

ORIGINAL: TED.com

La belleza de los fractales y el arte de las asperezas están en todas partes, las plantas, las formas terrestres, lor organismos, el mercado de valores; en las palabras de su descubridor, el mismísimo Benoit Mandelbrot

"Señor, su hígado nuevo ya está listo"; la Bioimpresión, tras bambalinas

ORIGINAL: Wired

By Dave Bullock

Traducción: Grupo Mente Nómada

Julio 11, 2010

SAN DIEGO - Dí adiós a las listas de donantes y la escasez de órganos. Una empresa de biotecnología ha creado una impresora que imprime las venas con una células del propio paciente. El dispositivo podría crear órganos enteros en el futuro.

"Ahora mismo somos realmente buenos en la impresión de vasos sanguíneos", dice Ben Pastor, científico investigador senior de la compañía de medicina regenerativa-Organovo."Imprimimos 10 esta semana. Todavía estamos aprendiendo a mejorar las condiciones para que los vasos sanguíneos sean fuertes ".

La mayoría de los órganos del cuerpo están llenos de venas, por lo que la capacidad de imprimir tejido vascular es un pilar fundamental de órganos completos. Las venas impresas están a punto de comenzar las pruebas y su evaluación en animales, y finalmente pasarán a los ensayos clínicos humanos. Si todo va bien, en pocos años será posible reemplazar una vena que se haya deteriorado (debido a las inyecciones frecuentes de tratamiento de quimioterapia, por ejemplo) con unas adaptadas de tejidos impresos a partir de células propias.

Los obstáculos para la impresión plena de órganos no son sólo tecnológicos. La primera máquina de impresión de órganos va a costar cientos de millones de dólares para desarrollarse, probarse, producirse y comercializarse. Para no hablar de la dificultad que cualquier empresa tendrá en conseguir la aprobación de la FDA.

"Si Organovo será capaz de reunir suficiente dinero esta empresa tiene [el potencial] para tener éxito como primera empresa de bioprinting pero sólo el tiempo lo dirá", dice el doctor Vladimir Mironov, director de biofabrication tejidos avanzados en la Universidad Médica del Sur Carolina.

Wired.com caminó a través del proceso que Organovo utiliza para imprimir los vasos sanguíneos en el bioimpresión personalizada

SAN DIEGO Say goodbye to donor lists and organ shortages. A biotech firm has created a printer that prints veins using a patients' own cells. The device could potentially create whole organs in the future.

"Right now we're really good at printing blood vessels," says Ben Shepherd, senior research scientist at regenerative-medicine company Organovo. "We printed 10 this week. We're still learning how to best condition them to be good, strong blood vessels."

Most organs in the body are filled with veins, so the ability to print vascular tissue is a critical building block for complete organs. The printed veins are about to start testing in animal trials, and eventually go through human clinical trials. If all goes well, in a few years you may be able to replace a vein that has deteriorated (due to frequent injections of chemo treatment, for example) with custom-printed tissue grown from your own cells.

The barriers to full-organ printing are not just technological. The first organ-printing machine will cost hundreds of millions of dollars to develop, test, produce and market. Not to mention the difficulty any company will have getting FDA approval.

"If Organovo will be able to raise enough money this company has [the] potential to succeed as [the] first bioprinting company but only time will show," says Dr. Vladimir Mironov, director of advanced tissue biofabrication at the Medical University of South Carolina.

Organovowalked Wired.com through the process it uses to print blood vessels on the custom bioprinter.

Above:

Bioreactor

Shepherd places a bioreactor inside an incubator where it will be pumped with a growth medium for a few days. The bioreactor uses a special mixture of chemicals that are similar to what cells would see when they grow inside the body, which will help the cells become strong vascular tissue.

Photos: Dave Bullock/Wired.com

Stem Cells

Senior research scientist Ben Shepherd removes stem cells from a bath of liquid nitrogen. The cells will be cultured to greatly increase their number before being loaded into the printer. Eventually these cells could be taken from a variety of places in a patient's body -- fat, bone marrow and skin cells -- and made into a working vein.

After the cells are defrosted they are cultured in a growth medium (above). This allows the cells to multiply and grow so they can be used to form veins. The medium also uses special chemicals to tell the stem cells to grow into the cell type required, in this case blood-vessel cells. Once a enough cells are produced, they are separated from the growth medium using a centrifuge (below) and compressed into pellets.

Photos: Dave Bullock/Wired.com

Hydrogel Scaffolding

The first step of the printing process is to lay down a material called hydrogel, which is used as a temporary scaffolding to support the vein tissue.

The custom-made printer uses two pump heads that squirt out either the scaffolding structure or the cells into a petri dish. The pump heads are mounted on a precision robotic assembly for microscopic accuracy. The head on the right is dipping into the container of hydorogel in the photo above.

A chamber called a bioreactor is used to stimulate the vein. It's prepared before the vein is printed. The bioreactor is a fairly standard piece of biotech machinery. It is machined out of a block of aluminum that surrounds a plastic container with various ports. These ports are used to pump in chemicals that will feed the growing vein.

Before printing the veins, tubes of the cultured cells are loaded into the print head manually, like a biomass print cartridge.

Photos: Dave Bullock/Wired.com

Hydrogel Mold for Blood Vessels

Lines of the hydrogel are laid down in parallel in a trough shape on the petri dish. Then cylinders of cell pellets are printed into the trough.

One more cylinder of hydrogel is printed into the middle of the cells, which serves to create the hole inside the vein where blood will eventually flow (below).

Photo: Dave Bullock/Wired.comIllustration courtesy Organovo

Growing Into Veins

The printed veins are then left in a different growth medium for several weeks. The cells soon release from the hydrogel, and a hollow tube of vascular cells is left behind.

Photo: Dave Bullock/Wired.com

Happy Veins

The printed cells in tubular form are then placed into the bioreactor. The bioreactor (above) pumps a special cocktail of proteins, buffers and various other chemicals (below) through the printed vein. This conditions the cells to be good, strong veins and keep them happy.

Photos: Dave Bullock/Wired.com

Finished Product

After their stay in the bioreactor, the pellets of cells grow together to form veins which can then be implanted in the patient. Because the veins are grown from the patient's own cells, their body is more likely to accept the implanted vein.

Photo: Organovo

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Sobre la curaduría en la periferia. Por: Cuauhtémoc Medina

ORIGINAL: Letras Anónimas

Por Lucrecia Piedrahíta

1. A lo largo de la década pasada hizo su entrada en la periferia un nuevo agente cultural, el curador de arte contemporáneo. El título de “curador” no surgió por la definición universitaria, sino por la emergencia de un cierto número de agentes que se apropiaron del modelo metropolitano del “curador independiente” para acompañar la ruta de los artistas locales hacia las prácticas post-conceptuales, transformar las estructuras de representación artística local, y negociar los términos de la inserción de obras e historias en el circuito global. Esa intervención estuvo definida por una alteración de la geopolítica cultural. El arte dejó de operar sobre la base del monólogo de los centros de “arte internacional” que, desde 1945, correspondieron a las capitales de la OTAN, y la marginalidad de las versiones más o menos desarrolladas de arte moderno del resto. Ese tránsito hacia una escena integrada requería de una interacción muy distinta que la mera selección de autores: supuso hacerse cargo de pensar el contexto y los medios de la cultura emergente como un campo de batallas, asumidas sin la conocida mezcla conservadora de la paranoia y la resignación.
2. Donde quiera que apareció la noción de curador fue para instigar conflicto, deseo, ansiedad, posibilidades y crisis. La palabra “curador” quedó inscrita, en América Latina, con la obsolescencia de las prácticas expresionistas, humanistas y líricas que habían sobrevivido en el continente ya por el tradicionalismo de los circuitos regionales o bajo el amparo de pensarse como una estética de resistencia frente al arte del imperialismo. A la vez, aparece con la formación de una variedad de modos de autorreflexión, que han hecho de la tarea curatorial un quehacer que expone públicamente sus contradicciones. Como la curaduría involucra tácticas y tomas de posición facciosas, todo enjuiciamiento en masa de “los curadores” es una simplificación tan bárbara como sería juzgar colectivamente a “los artistas”. Bien se sabe que siempre es más fácil castigar al mensajero que hacerse cargo del mensaje. Alabar o despotricar a la curaduría en general deriva de añorar una despolitización donde el campo cultural no hiciera explícita la diferencia de poderes, estéticas y modos de operación. El odio indiscriminado por el curador y el arte contemporáneo suelen ser la expresión del sentimiento más reaccionario que existe: la nostalgia por un sistema de dominación previo. Pero como en la práctica artística misma, toda intervención curatorial depende de ahondar y/o provocar distinciones. Hacer valer ante el hipócrita lamento por el “todo se vale,” un actuar por y en contra determinadas formas de cultura.
3. En lugar de aniquilar la crítica, la curaduría debería demandarla, pues sólo puede validarse en relación a las respuestas que provoque. Entre más partidista, explícita y clara es una trayectoria curatorial, más debiera esperar enfrentar otras tomas de partido concretas. Sin embargo, es cierto que sus formas más integradas y tímidas pueden generar una apariencia de pacificación. No obstante, el arte no se entiende históricamente sino como un despliegue constante de fricción. Es el carácter rijoso del campo artístico el que impulsa a la curaduría a no asumirse como entretenimiento ni apaciguamiento.
4. La irrupción de la curaduría de la periferia en los 90 vino precedida de dos movimientos cruciales. Primero la emergencia, a la par del conceptualismo, de un nuevo tipo de agente cultural (encarnado en el trabajo de gente como Seth Siglaub, Lucy Lippard y Harald Szeemann) que extendió a la institución de la exhibición la inestabilidad y autorreflexión que los artistas post-vanguardistas habían instaurado en relación a la noción del arte. De ahí la frecuente alianza, a nivel simbólico, de la curaduría con esa clase de prácticas y su progenie. Un segundo momento fue la generalización, a lo largo de los años 70 y 80, en los centros artísticos, de curadores independientes a cargo de romper la lógica de los intereses internos de los museos e instituciones culturales. Ese proceso vino a radicalizarse a medida que toda una gama de no profesionales se fueron haciendo presentes como “curadores”: artistas, críticos, historiadores, filósofos, reformadores sociales, etc. Traer a alguien a curar una muestra o bienal ha sido un método por el cual se propicia una cierta autonomía, que impide que el programa artístico sea la transcripción de los intereses y gustos de patrones, artistas y burócratas, para apostar a generar un interés público incluso contra el interés aparente del público mismo.
5. Desde el punto de vista de una sociología de las profesiones, la implantación del curador plantea una perturbación de la división del trabajo y de la topografía de los saberes. El curador simboliza una cierta “desprofesionalización”, que corre en sentido contrario del sentido común que piensa que todo nuevo oficio implica el avance de una cada vez mayor especialización de los saberes científicos o técnicos. Uno de los elementos más perturbadores de la función del curador es que combina de modo casuístico tareas, saberes y poderes que bajo la mentalidad modernista, debieran haber sido ejercidas por gremios independientes y especialistas “objetivos”. En tanto el universo conceptual modernista suponía que las tareas del crítico de arte, historiador, museógrafo, artista, comisario de exhibiciones, connoisseur, restaurador, administrador cultural, productor de cine, sparring, y activista cultural no podían mezclarse, la curaduría es frecuentemente un Frankenstein ad hoc de esas modalidades. En efecto: la noción de “curador” nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de cierta confusión disciplinaria. Fenómeno que lejos de ser una aberración, es el acompañante lógico de un arte, que en sus mejores expresiones plantea un desacomodo, una crítica o una desobediencia de las vías instrumentales y las convenciones epistemológicas de la sociedad. Pero la curaduría no asume su canibalismo sin discreción. La selección de sus tácticas y encarnaciones tiene que ser estratégica.
6. Aun cuando hoy hay una pandemia de posgrados de curaduría, el sistema artístico sigue siendo un paraíso de improvisados. Pero es la informalidad —donde para ser curador casi basta con declararse como tal— uno de los principales antídotos contra la neutralización de una cultura gozosamente volátil.
7. Por supuesto, esa canibalización e indeterminación de funciones implica que en sentido pleno, la “curaduría” no es una profesión, con el sentido de fidelidad y confiabilidad técnica que quería Max Weber, sino una función que debe reinventarse cada vez que se le asume. Hay ciertas modalidades de práctica curatorial más o menos estables, especialmente en el caso del curador de museo, el llamado curador institucional. Éste define políticas de exhibición y colección, negocia el flujo de discursos y recursos entre públicos, patrocinadores, burócratas y artistas, y procura asegurar que la sociedad tenga una bitácora confiable de los corrimientos del arte contemporáneo con cierta diversidad. Sin embargo, hay toda una franja que se define por reinventar continuamente el dispositivo de producción y circulación cultural, induciendo nuevos retos de visibilidad artística, imbricándose con el radicalismo de los movimientos culturales, cuestionando los espacios, canales y métodos de comunicación, y apoyando apasionadamente una facción de artistas. Juzgar a la curaduría sobre la base de preguntarse quién deja entrar determinada cosa al museo es una ingenuidad: lo monstruoso de la curaduría estriba en no tener una tarea predefinida, sino establecerse de acuerdo con las necesidades de cada proyecto o circunstancia. También por esa maleabilidad es una actividad política.
8. Hay dos cuestiones que hacen de la curaduría un dispositivo renuente al ideal de pureza crítica del intelectual del siglo XX. Por un lado, el territorio de sus operaciones es el pensamiento y la acción sobre lo particular, lo que lo liga al campo de juicios reflexivos que inventó la estética moderna. Por el otro, no es un ejercicio puro de crítica: deriva de una negociación con poderes, saberes, poéticas y públicos. El curador no puede escoger no negociar. Pero puede aspirar a jamás negociar el modo en que negocia.9.- Con todo, la curaduría puede ser fiel a su etimología derivada de la noción de “cuidar”, y aspirar a ser una cierta clase de servidumbre. Alguien debe abanicar al artista, darle agua, y proveerlo de una silla, para luego provocarlo con una idea, mostrarle un dilema, o convocarlo a donde no pensaba ser llamado. Que haya relaciones de complicidad entre curadores y artistas es parte esencial del juego. Pero se equivoca quien piensa que esas relaciones pueden progresar como una aplicación de justicia universal. Con frecuencia, las relaciones culturales no pueden evitar operar bajo el signo de cierto abuso. A lo más que el curador puede aspirar, frente a instituciones, mercados y discursos absurdos, es conseguir un cierto abuso mutuo.

Cuauhtémoc Medina*

Fuente: http://salonkritik.net/08-09/2008/09/sobre_la_curaduria_en_la_perif_1.php

“Todo ser humano es un artista”, Joseph Beuys.

ORIGINAL: Letras Anónimas

Por Lucrecia Piedrahíta

Junio 28, 2010

Hablar de Joseph Beuys es hablar de uno de los artistas más representativos del siglo XX. Fue él quien manifestó en cada una de sus propuestas, que la meta de su arte era curar. “Todo ser humano es un artista”, afirmaba. Y es que para Beuys, la creatividad era el verdadero capital, creatividad que se debía entender como la verdadera fuerza revolucionaria transformadora que está presente en cada individuo. Cada uno contribuye en la mediada de sus propios rendimientos individuales a una utopía de la sociedad como “plástica social”. Para él el cuerpo es el objeto artístico en sí mismo.

Beuys es considerado un maestro inteligente con normas severas. Fue él quien hizo de las cosas sencillas de la vida cotidiana elementos integrantes de su arte. Él confiaba mucho más en la imaginación, en las facultades que están latentes en cada ser humano, que en los talleres perfectamente instalados y en las máquinas más modernas. Pero hay que aclarar que no era en absoluto, un enemigo de la técnica.

Beuys, nació el 12 de mayo de 1921 en Krefeld y murió el 21 de enero de 1986 en Dusseldorf. Se formó como escultor en la Academia de Dusseldorf, fue profesor de escultura, co-fundador del movimiento europeo “FLUXUS”. Su trabajo es el mejor ejemplo de la apertura artística que caracteriza a la mayor parte de los artistas vinculados a aquel colectivo. Beuys plantea, en algunas de sus obras, cómo la especie humana es la destinataria del concepto de arte y, por tanto, recurre al tratamiento del cuerpo humano como una herida.

Beuys, pasional y romántico, piloto de guerra, quien caerá de su avioneta para luego ser salvado por unos campesinos tártaros, regresará, por así decirlo, a la vida, para transformar su experiencia traumática y para entender que la misión del arte era recupera los mitos ancestrales y establecer una estrecha relación con la naturaleza. A partir de ahí recurrirá al uso de materiales como el fieltro, la grasa, animales muertos, y basuras.

De esta manera otorga una nueva dignidad a los desechos y da una nueva utilidad a lo usado. Sin duda, esta era una manera de sentar posición frente a una sociedad consumista. Con sus materiales característicos desarrollará una pintura, escultura e instalaciones ricas en metáforas y símbolos. Sus obras plantearon en su momento, años 60, 70 y 80, preguntas que afectaban a todo ciudadano: la relación entre el hombre y la técnica, entre naturaleza y civilización, entre el arte y la vida, temas que hoy recobran una actualidad contundente.

Beuys asumió su cuerpo como elemento de comunicación y lo llevó a sus últimas consecuencias. La forma que adopta el cuerpo en el espacio, los ademanes, la postura, las expresiones del rostro, la mirada, proyectan mensajes y concretizan esa relación del sujeto con el mundo. El artista alemán recurrirá al cuerpo para presentarse como el artista chamán y realizar sus actividades de corte crítico – social y político y poner de manifiesto la relación destruida entre el hombre y la realidad. Su papel entonces, era salvar a una sociedad que el consideraba muerta.
Y esto se liga de inmediato al profundo sentimiento religioso que lo acompañó.

Rechazó toda forma de violencia, cuestionó la guerra y todas las formas del terror pues sabía que el objetivo del terror, no es producir orden sino caos. Y sobre esta idea, podemos decir que Beuys subraya, indica y señala su propuesta artística. Fue un artista que trabajó incansablemente hasta agotar sus propias fuerzas.

Militó en el accionismo. Entre sus acciones más destacadas se encuentra “Acción COYOTE”. En 1974, el artista es invitado a dictar varias conferencias en Estados Unidos. En esta ocasión presenta la acción – drama: Me gusta América y a América le gusto yo.-

A su llegada al aeropuerto Jhon F. Kennedy de Nueva York, aparece Beuys envuelto en una manta de fieltro, de inmediato es conducido en una ambulancia al interior de la Galería René Block. Allí permaneció tres dias y tres noches, en un espacio enjaulado con un coyote salvaje, animal sagrado para los indios de Norte América.

El artista ocupa el espacio de la galería y cada día que pasa va recopilando ejemplares del Wall Street Journal, diario que significaba para él, el símbolo del capitalismo en Estados Unidos. Lo acompañan en la acción – drama, una linterna, un bastón, un triángulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace música, un magnetófono y varias tiras de fieltro sobre las que duerme.

Al coyote y al artistas los separa unas rejas. Beuys accede al espacio del animal, en algunas ocasiones, con su cuerpo cubierto por las tiras de fieltro y el bastón de mando, para hablar con el coyote.

En esta acción el artista se convirtió en una escultura de formas permanentemente variables.

El resultado final es que el coyote se acostumbra a la presencia de Beuys, hasta que el artista llega a dormir sobre las pajas en donde dormía el animal y el coyote se acuesta en las tiras de fieltro del artista.

La acción termina cuando Beuys abraza al animal, para después esparcir, por toda la galería, la paja en la que ambos durmieron durante los tres días.
De nuevo, Beuys, se cubre su cuerpo con la manta de fieltro y colocado en una camilla es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de nueva York que el de la galería.

A propósito nos dice Ana Maria Guasch: “Con esta acción multiculturalista, Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación con los piles rojas, crítica que aludía al “trauma americano” que Beuys ayudaba a superar a través de sus relaciones de tú a tú con el coyote, con el “otro”, como “otros” eran los pieles rojas”. De nuevo, aparece el cuerpo del artista como el elemento redentor frente a situaciones difíciles para la sociedad. De ahí que él siempre hablara de su trabajo como “escultura social”. En el momento histórico en el que Beuys produce su obra, era muy difícil,de asimilar para un gran público.

En sus obras hay una fealdad provocativa, como dice el alemán Wiegand, y lo informe de tantos productos de Beuys – de los que muy pocos pueden ser considerados como obras de arte en el sentido tradicional del término. Wiegand, conocedor de la obra de Beuys y persona cercana a él, nos dice: “Todo pueblo tiene los artistas que merece. ¿Hemos de asombrarnos tanto, realmente, de que después del clasicismo impuesto dictatorialmente durante la época nazi – vuelva uno de la guerra y se apreste a crear un arte por así decirlo sucio, sólo por no entrar de ningún modo en contacto con la belleza, tan cruelmente pervertida?.

Si ha habido en un terreno cualquiera de lo visual esa labor de duelo y esa elaboración crítica del pasado tan reclamadas, lo ha sido en y con Joseph Beuys, que ha hecho esta tarea él sólo y sin ayuda de nadie. Su obra aparentemente tan absurda y quimérica, es medida, como se ve, con la vida misma, y su fuerza profética encuentra aceptación tan pronto como se ve confirmada por los hechos: su visión de la realidad. Beuys, era un realista”.

Toma fuerza la reflexiona sobre el tema de la violencia y cómo lo asumen los artistas, por lo tanto es importante referenciar una obra profética del artista alemán: Cosmos y Damián, realizada en 1974.

Reconocemos el horror que nos causó la catástrofe del 11 de septiembre. Jamás podremos borrar de nuestras mentes, las imágenes de televisión, cuando las torres gemelas de desplomaban a causa de los ataques de aviones civiles al centro financiero de Nueva York.

Pero una catástrofe histórica de tales dimensiones cambia, por lo contrario, la aparición de las obras de arte, como por ejemplo, la de la obra de J. Beuys de 1974, Cosmos y Damián – que transforma tarjetas postales del World Trade Center en tres múltiples variantes.

Según el artista alemán , un cubo frío de cemento o de acero imposibilita la transformación y por ello se convierte en expresión de un estado terminal mortal. En el lado opuesto, el fieltro termoasilante, el cobre conductor y la grasa que se derrite por el calor, son materiales diversos que deberían ilustrar y poner en evidencia potencialmente, los estados de agregación del arte. Sin ser, en el sentido real “símbolos” de ciertos contenidos. Y es que el entendimiento común del concepto de capital estaba considerado por Beuys como No artístico – y sostenía: porque el dinero, aún sin ser trabajado, produce intereses.

De nuevo, en esta obra, el artista chamán, transformó la apariencia de los rascacielos gemelos en dos torres de grasa. El hecho de transformar la apariencia de los rascacielos en dos torres de grasa, lo que estaba proponiendo de acuerdo a su teoría plástica: era substituir el frío “sistema terminal del capitalismo inhumano” que tenía además una “forma mortal”, afirmaba el artista, - en el “capital de la creatividad del calor social”.

De todas maneras esto no era suficiente para una verdadera curación – recuerden que curar fue una de las metas centrales para el arte de Beuys. Entonces lo que el artista hizo fue complementar su cometido, con una selección onomástica. Como dedicatoria, escribió sobre ambas torres en forma vertical, los nombres de los gemelos árabes : Cosma y Damián. En una grafía inglesa Cosmas se transforma en “Cosmos”, incluyendo así el significado de globalización.

La historia de los gemelos árabes Cosmas y Damián habla de los dos santos de la antigüedad – llamados “los desposeídos”, porque no cobraban por sus curaciones, ya que según la leyenda, transplantaron la pierna de un moro a un enfermo de tez blanca. Los mártires cuya fiesta se celebra en septiembre – se convirtieron en patrones de los médicos y farmacéutas.

Por largo tiempo, la terapia de los gemelos Cosmas y Damián, fue sólo el recuerdo de una ilusión artística de Joseph Beuys, fallecido ya hace 24 años.

A propósito Thomas Zaunschirim escribió: “en la pintura al blanco y negro de los fanáticos fundamentalistas no existe una evolución histórica. Ya que Dios ha sido sustituído por el dinero, la catedral del mundo occidental, como símbolo de la comercialización globalizada, se convirtió en blanco del odio acrítico y la destrucción. Desde hace algunos meses la obra múltiple de Beuys ha cobrado una actualidad angustiosa”.

Fuentes: notas de clase y revista Humboldt.

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