ORIGINAL: [esferapublica]
0.- Recordando por usted. Los alcances de la curaduría histórica
Hay un relato de Philip K. Dick, que cuenta la historia de un señor es incapaz de financiarse el capricho de viajar a Marte. Apenas tiene para pagarse el implante de una serie de recuerdos y, por supuesto, enloquece (1). Lo interesante de esto no es la salud mental de un viajero frustrado, sino la articulación existente entre la realización de exposiciones de arte y la conformación de una estructura de memoria. Las intenciones de un museo, además de la autopromoción de sus creadores, de la consolidación de una plataforma de relaciones públicas para sus patrocinadores, del despilfarro de recursos públicos y de la expresión de una serie de prerrogativas estéticas adoptadas por parte de quien lo administra, también es la de construir una forma particular de memoria. De crear un recuerdo.
La organización periódica de muestras, eventos, etc, conforma en la opinión pública de esos lugares la idea de que existe un espacio particular donde cierto tipo de expresión artística obtiene legitimidad. Con base en dicha interpretación, adicionalmente se configura la idea de que existe “un sitio” hacia el que los integrantes de esta opinión pública van a “ver qué es lo que se debe ver” o a “recordar qué es lo que se debe recordar”. En muchos casos, estas estrategias triunfan y quienes acuden a una exposición de arte logran creer la ficción que allí se les relata.
Luego de ir a una exposición y prestar atención logran dar cuenta con propiedad de hechos que no vivieron, de sucesos que no presenciaron o de artistas sobre quienes no tenían la menor idea. Esta curiosa refracción del recuerdo es una de las herramientas más ampliamente deseada y utilizada por aquellos dueños de museos interesados en crear un forma especial de memoria entre su audiencia. Como un cuchillo de doble filo, puede servir para fines generosos, o tendenciosos. Depende del responsable. Como en la narración de K. Dick, las buenas intenciones sí garantizan el efecto de una muestra de arte. Y a ellas hay que añadir las variables del profesionalismo, la posibilidad de contar con una autonomía relativa y la confianza en los propios límites. Muy pocos curadores, y lo peor, muy pocas instituciones culturales reconocen esto. De ahí que los recuerdos que fabriquen sean, la mayoría de la veces ensoñaciones vacías (convocatorias de “arte joven”, realizadas por inercia), pesadillas recurrentes (las recientes curadurías de un Museo de Arte Moderno en el centro del país) o alucinaciones hipnagógicas (algunos intentos curatoriales de las ferias de arte alternativas). Aunque hay que decir, en defensa de éstas últimas, que a veces resultan divertidas.
En Bogotá existe un caso bastante peculiar de exacerbación de la historia de K. Dick. De hecho, se trata de una radicalización del intento por vivir de vender la repetición de una única historia. Es un museo que en teoría, se creó como “una propuesta de la ciudadanía ilustrada”, y actualmente funciona con base en la extracción de cualquier resto vital de la invocación de un apellido y del capital simbólico que comenzó a significar, sobre todo después de su muerte en España. Como resultado de esto la actividad de ese sitio ha sido conducida casi hasta su desaparición del campo artístico local. En lo que bien puede verse como el triste destino de una entidad “liderada desde una esfera pública despolitizada”(2), que resultó altamente significativa mientras estuvo bajo el mando de un avezado relacionista público, ahora basta con esperar su derrumbe.
Evidentemente, la pérdida de influencia de este Museo en la reducida opinión pública que visita exposiciones de arte es un tema que supera los alcances de este texto; sin embargo, no deja de resultar interesante trazar un paralelo entre la crisis de ese gran local comercial echado a perder y las pretensiones de una curaduría como “Cecilia Porras, Cartagena y Yo 1950-1970”, realizada en otro sitio del centro de la ciudad. Siguiendo con el paralelo que se ha intentado hasta ahora entre un cuento de ciencia ficción y la confección de exposiciones de arte, en esa muestra puede percibirse una manera de “crear”, vía revisionismo histórico, el recuerdo de una artista bastante significativa en el panorama del arte colombiano de mitad del siglo anterior. Pero, al contrario de lo comentado más arriba, los resultados son claramente distintos. Para muchos de quienes han asistido a ver esa muestra, la reunión de obras que allí se hizo les ha servido sirvió “para conocer” por primera vez algo que habían escuchado por parte de otros personajes y en otro registro. Valga decir, por parte de historiadores del arte que no le dieron el realce suficiente al trabajo de Porras. En este sentido, la curaduría actúa también en beneficio de una forma reciente de hacer historia del arte en Colombia: mediante la reunión de algunas piezas de un artista se intenta analizar un proceso productivo desde ángulos distintos.
1.- Encuentro fortuito
En la misma sala donde estuvo expuesto el grabado de Francisco de Goya que se refundió en Bogotá durante algo más de veinte días en septiembre de 2008 hay dos pinturas. Están cerca a una esquina. X y Y las miran:
X: “Es un reflejo”
Y, incrédulo, abriendo desmesuradamente la boca: “Nooo. ¿De verdad?”
-Si, de verdad. Responde X, con cara de enojo, sintiéndose burlado.
-Lo siento-, se anticipa Y-, No le estaba prestando atención. Es que estaba mirando a Gina Serranoski bajar de esa oficina (señala con el índice de la mano derecha) murmurando algo.
-¿Y qué cree que murmuraba?
-No sé. Quizá planeaba otro infomercial en defensa de la actividad –pasada y presente- de Eduardo Serrano.
-Un inteligente gestor, añadiría yo.
-Si, inteligentísimo. Tiene más trabajos ahora que antes de su jubilación. ¡Eso es tener éxito profesional!
-Si. Pero no vine hasta aquí para hablar de ese señor.
-Cierto. Yo tampoco. Prefiero perder el tiempo de otra forma. Como, por ejemplo, viendo arte.
-Que buena exposición ¿No?
-Si, muy buena.
-Quién la curó.
-No sé. En el catálogo dice que John Castles.
- ¡Nooo! ¿De verdad? ¿En serio?
X vuelve a mirar con cara de enojo. “Es que es muy buena”, dice Y, y acto seguido añade: “Habrá que felicitarlo.”
- Si lo veo, y si me saluda, también lo felicitaré. ¡Que buen trabajo!
-Vea por ejemplo. Si fue él quien decidió colgar esto así tomó una muy buena decisión: vea cómo puso a dialogar dos obras. Que muy seguramente fueron realizadas por Cecilia Porras en simultáneo.
-¿Cómo se llaman?
-Acérquese y mire.
-No quiero.
-Bien, una se llama Rehilete y la otra el Velo. Son de 1967.
-Ya. A mi no me gustan.
-Eso no importa. Es decir, su gusto puede que le interese a alguien, no interesa. A lo que me refiero es que no interesa si esas obras despiertan gusto, sino al diálogo en que las puso quien decidió montarlas así: de hecho, son un reflejo invertido. Como cuando nos miramos en un espejo.
-Algunos teóricos formados durante la década de los noventa en Bogotá estarían muy felices aquí.
-¿Será? No creo. Para ellos no hay mucho que dialogar con el arte moderno colombiano.
-¿Ah si? Mala cosa ¿y de qué hablan?
-No se. Es decir, no los entiendo, casi nunca. Debe ser por que soy muy, muy ignorante.
-Estoy completamente de acuerdo.
-Mejor mire las pinturas: ambas muestran un proceso de producción similar. Construyen figuras equivalentes, haciendo el mismo gesto: cada personaje sostiene con su mano una vara corta en cuyo extremo superior coinciden los vértices de una serie de triángulos y de donde surge también un rayo rojo. Que es más fuerte en su punto de origen y poco a poco se va desvaneciendo.
-¿Qué fecha tienen?
-1967
-¡Pura ciencia ficción! ¡Como una pistola de rayos!
-Mmm, mejor aun, como una vara de rayos.
Ambos sujetos ríen como un perfecto par de nerds. Nadie los reconviene.
“De hecho –dice Y- lo que me gusta de estos dos trabajos es que reiteran un elemento que empieza a predominar bastante en la obra de Porras hacia finales de esta década y hacia comienzos de los setenta”.
-¿Cuál?
-La necesidad de consolidar un estilo.
-Que fastidio ¿No?
-Si. De hecho, esta es la parte que menos me gusta de la exposición.
-Vámonos.
-Bien.
En la otra sección de la exhibición, los dos personajes miran, mucho más animados, los dibujos en tinta, las pinturas en óleo, un retrato de 1951 que Cecilia Porras cortó después de que dos amigos se pelearon por su propiedad. Se separan para ver mejor la muestra, leen los textos. Sin darse cuenta le dedican mayor atención a lo que hay aquí que a lo que vieron antes. En algún momento sus miradas coinciden y sonríen. Parece como si estuvieran de acuerdo en que se pierde mejor el tiempo en esa parte de la exposición que en la que estuvieron antes.
Antes de continuar hacia la sala del fondo, X sale y va a mirar el texto que está pegado junto a un umbral en la sala donde estaban antes. Anota lo que vio en él. Se toma su tiempo. Cuando vuelve, Y le pregunta qué estaba haciendo.
X lee: “Me entregué entonces a pintar flores alegres, frutos maduros y cristales transparentes: los pintaba con alegría y segura de mí misma; habiendo perdido ya el miedo de pintar jugaba desprevenida con la luz y el color y así logré una pincelada mas suelta y segura. Pero pronto me cansé de aquel juego fácil, que no era más que experiencia de carácter técnico, convencida de que las…”
Y: ¿Cuál es el punto?
- Que quiero fundamentar la idea de que en las obras que vimos en la sala anterior la artista no dejaba de pensar que se encontraba en medio de una crisis constante. Que lo pensaba siempre y, si la fecha de la referencia, la que está en el plotter (1950) es cierta, se trata entonces de un problema que la preocupó bastante durante la época que cubre la curaduría.
-Eso le pasa a todo el mundo, no sólo a los artistas. La gente, todos nosotros, siempre pensamos si lo que hacemos está bien.
-Si. Incluso a mí me pasa. Pero ponga eso en boca de una mujer artista en un contexto decididamente misógino y note que se trata , por lo menos, de una declaración valiente. ¿Acaso muchos de los artistas de ese momento reconocían que enfrentaban constantes crisis de estilo?
-Es verdad y esa tensión se nota en las obras. Las de la otra sala son reiterativas, como cuando uno ejecuta una canción aprendida a sin mayor interés. Las tintas negras del fondo son un buen ejemplo de eso.
-Lo que a mí me parece más importante en esta sala es que la artista seguía el tipo de representación que quisiera y que, a la vez, era altamente versátil: dibujaba, pintaba, hacía ilustraciones para libros, colaboraba en revistas, participaba en las juergas de sus amigos.
-Pero ¿acaso eso no lo hacía también en la década siguiente? ¿la de las pinturas aburridas?
-No lo sé. Por lo que me cuenta esta curaduría, no.
-¿Quién hizo esta curaduría?
-¿Qué importa?
-Mucho, parecen escucharse dos voces en el relato. Una, que le da importancia al “manejo de la luz del Caribe” que Porras “hizo” en los setenta. Esa sería la que usted llama “aburrida”. Y otra, la que nos cuenta con tranquilidad que ella fue una mujer que trabajó junto a algunos artistas en la interpretación del arte más reciente en los comienzos de sus carreras.
-Mientras usted estaba en la otra sala, yo fui hasta la que remata esta etapa. Allí se proyecta una película y hay fotos, una blusa pintada y un acetato. Donde está este último suena algo similar a una ópera precaria. Muy interesante.
-¿Cuál película? ¿La Langosta Azul?
-Si
-Véala. Si está completa es buenísima.
-Que bien.
X mira su reloj. Se lleva la mano a la cabeza y mira con inquietud a Y. Saca su celular del bolsillo y hace una llamada. Y levanta las palmas de ambas manos poniéndolas hacia arriba. Se despiden, mientras X saluda por el teléfono. Luego, Y se dirige hacia la sala donde se proyecta la película, se acomoda en el sofá. Ve la película, cuando se llega a la parte donde el gringo mira a través de una verja de varas de madera a una mujer acostada en una hamaca, la película se corta. Y espera, pensando que se trata de un salto en el DVD. Pero no se trata de eso, la película vuelve a empezar. No la vio completa.
Guillermo Vanegas
Notas
1.- Y el actor que interpretó a este personaje en la película Total Recall (1999) lo hizo también, aunque de peor manera: se hizo elegir como Gobernador de California en 2003. El relato se llama “Lo Recordaremos por usted perfectamente”, y se encuentra en la recopilación de cuentos de ciencia ficción Antología : los mejores relatos de ciencia ficción, de Ricardo Bernal, Alfaguara, Madrid, 1997.
2.- Alguien, “De erratas, errores, horrores y otros vicios (ilegalmente compartidos)”, en http://esferapublica.org/nfblog/?p=5784.
Nota de Germaine Greer a Robert Hughes: 
