SE INAUGURÓ MEMORIA DECAPITADA.

ORIGINAL: UNIVERSIDAD NACIONAL

SE INAUGURÓ MEMORIA DECAPITADA.

INVESTIGACIÓN / PROYECTO / CURADURÍA: LUCRECIA PIEDRAHITA

CLAUSTRO DE SAN AGUSTIN. BOGOTÁ.

2 DE DICIEMBRE A 2 DE MARZO

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA

CLAUSTRO DE SAN AGUSTÍN. BOGOTÁ

Estéticas del desarraigo

Inventando la Matria

Rossana Reguillo[1]

Memoria decapitada, constituye un trabajo invaluable en torno al desplazamiento humano forzado en Colombia, uno de los flagelos más brutales y dolorosos para la sociedad contemporánea. En una poderosa interface entre una analista de la cultura (por calificar de algún modo, el complejo trabajo de Lucrecia Piedrahita) y la mirada de un fotógrafo como Juan Fernando Ospina, Memoria decapatida, nos acerca –sin concesiones- a los desfiladeros del desarraigo y la reinvención de la vida de miles de colombianos que, han debido incorporar el tránsito, el movimiento, el desanclaje como experiencia cotidiana. Nómadas con nombre propio, rostros, cuerpos, humores y sudores que pese a todo, son capaces de travestir su desesperanza en una vida con sentido. Geografías atravesadas por lo precario, lo provisional, lo contingente, que a fuerza de repetirse cotidianamente, trastoca su signo excepcional en rutina y ritual.

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA

Lo sabemos, Colombia es el país del hemisferio occidental con mayor número de desplazados internos; una guerra de más de cuarenta años ha dejado una cicatriz profunda en el tejido social y en el paisaje colombiano. Los datos varían según las fuentes consultadas, la Oficina del Alto Comisionado para los Refugiados de la ONU (ACNUR), reporta una cifra de 3 millones; pero quizás lo relevante, como lo muestra descarnadamente Memoria decapitada, no es establecer con precisión estadística (aunque ello sea fundamental), el número de mujeres, hombres, niños, ancianos, jóvenes que son lanzados hacia un itinerario incierto, sino justamente, la capacidad para plantear a través de biografías, trayectos, bastidores y escenarios, el modo en que “los desplazados” esa categoría incómoda y amenazante, reorganiza, reinventa, reconstruye a fuerza de fragmentos una trama que Piedrahita llama, con gran sentido “neo grafía” y es justamente esa neo grafía la que habilita otras formas de memoria y otras formas de acceder al drama sin ceder a la tentación de la victimización con que suele encararse el tema cuando se pretende huir de la demonización. Quiero decir, que esta obra logra situarse en un lugar complicado, uno que no traiciona ni elude lo trágico y al mismo tiempo, restituye dignidad y agencia a los desplazados en su devenir sujetos sociales, ciudadanos que reclaman inclusión.

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA

SOBRES NÓMADAS Y TOPOGRAFÍA

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA

SOBRES NÓMADAS, FREDY ALZATE

Extranjeros en su propia patria, arrancados del territorio y expulsados hacia las periferias de Medellín, organizando la precariedad en las laberínticas laderas y despeñaderos de esa ciudad que ha sabido reconstituirse y reinventarse constantemente. En calles y veredas casi imposibles –aunque la frase suene a hueco lugar común-, emerge un lugar imaginado a la manera de Anderson[2], en el contexto, usando las palabras de la autora de “una arquitectura inacabada”. La lectura del impecable e implacable análisis de Piedrahita y la mirada que se detiene en las poderosas imágenes, generan un sinfín de preguntas, en ello consiste el trabajo de un buen analista, abrir el espacio para la interrogación y la duda. En tal sentido, quisiera proponer un concepto de la micro historia acuñado por el historiador mexicano Luis González[3], para aludir a las complicadas operaciones de bautizo y apropiación del territorio. González, utilizó la palabra “matria” en oposición a la noción de patria, para denominar esa pequeña región hecha de historias cotidianas, imágenes, memorias, un espacio de pertenencia y de anclaje, que no pasan por la historia nacional y que al mismo tiempo, la constituyen. En la matria no hay grandes fechas, ni héroes fundacionales, no hay rituales fastuosos, sino pequeñas andanzas cotidianas que trastocan lo desconocido en lo propio, lo ajeno en cercano, historias que aparentemente transcurren ajenas al devenir histórico oficial y oficioso. Las fotografías 40 y 41, que aluden precisamente a la “arquitectura inacabada”, no podrían ser más elocuentes de esto que estoy intentado argumentar: qué es la matria sino ese pedazo de territorio que cobija –a la intemperie-, la risa de las niñas que son veladas por un perro hambriento y perezoso, en un microcosmos que logra trastocar el signo de lo trágico en una explosión de símbolos, marcas, tatuajes en la epidermis de la tierra.

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA

TOPOGRAFÍA ASENTAMIENTO PICACHO

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA

TOPOGRAFÍA ASENTAMIENTO JARDÍN - OASIS

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA

ASENTAMIENTO PICACHO, PREDIOS 2009

LUCRECIA PIEDRAHÍTA - MEMORIA DECAPITADA

ASENTAMIENTO JARDÍN - OASIS, PREDIOS 2009

Ello no significa y en eso quisiera ser enfática, que la autora se permita nunca dejarse seducir por una especie de “estetización romántica” de la pobreza y el dolor; por el contrario, me parece que la excelente factura de esta obra, nos coloca sin concesiones frente a una cruda realidad y, que sin eludir nunca la pregunta política y cultural más densa, la que alude al drama del desplazamiento articulado a la pobreza, al rechazo, a la estigmatización, permite no obstante, como ya dije, restituir dignidad y agencia a los sujetos. Hay en esta obra, un lenguaje múltiple, el dato estadístico con su brutal evidencia, el relato etnográfico, el trazo plástico, la poesía, el análisis cultural y, ese registro visual que permite dar “carne” a esa matria inventada que pese a la ausencia de muros, logra delinear un mínimo de certezas en contextos donde ese es el bien que ha sido expropiado.

Memoria decapatida, da cuenta de una manera creativa, inteligente e informada de una realidad que nos interpela de maneras complejas y dolorosas, cuyo mérito principal no estriba solamente en acercarse con rigor (que no rigidez) y cuidadosa paciencia a una realidad descarnada, sino además, el invitarnos a traspasar esa frontera que levantada por la modernidad, colocó a la estética del lado de la cultura “noble”, especializada, erudita, obturando la posibilidad de entender que ella es una facultad humana cuyo sentido es la de dar razón y emoción a la vida misma. Contra los “usos” de las más clásicas teorías del arte y la filosofía, Lucrecia Piedrahita es capaz de penetrar en un universo que pese a su contingencia y dramaticidad, construye –en la precariedad-, una razón y una emoción que en su búsqueda de mínimas certezas, vuelve comunicable lo incomunicable: la experiencia de lugar.

Guadalajara, Octubre 2009

[1] Profesora-investigadora en el Departamento de Estudios Socioculturales. ITESO

[2] Ver Benedict Anderson: Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. FCE, México, 1993.

[3] Ver Luis González, Pueblo en Vilo. El Colegio de Michoacán, México, 1995.

Balance Del V Premio Luis Caballero

REFERENCIA: [esferapublica]

Recorrer las obras seleccionadas por los jurados del Premio Luis Caballero, a través de la sala curva y silenciosa de la Galería Santa Fe, es como encontrarse con un libro de consulta en una pluma invisible escribe un pedazo de la historia del arte plástico de nuestro país.

El Premio Luis Caballero es, como lo han catalogado algunos críticos «el referente más importante del arte colombiano en el exterior, por su exigente convocatoria». Un premio que fue creado por el maestro Jorge Jaramillo, actual Gerente de Artes Plásticas de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, cuando las bombas sacudían la capital colombiana y las galerías de arte sólo abrían sus puertas a los jóvenes talentos, en medio de una coyuntura que pedía a gritos un espacio para que los artistas consagrados, mayores de 35 años, pudieran deleitar al exigente público bogotano con lo más selecto de sus reflexiones, a través de los nuevos conceptos que imponía el arte contemporáneo.

Como lo ha dicho el crítico de arte Eduardo Serrano, al reflexionar sobre la importancia histórica del Premio: «El salón ha registrado un cambio artístico muy claro, que va desde la modernidad hasta la contemporaneidad; entonces, revisar el salón es como revisar la evolución que ha tenido el arte en los últimos tiempos».

Para los artistas que tienen la oportunidad de exponer a lo largo del año en que se abren las puertas del Luis Caballero, la experiencia es avasalladora porque plantea un reto, en la medida en que las obras deben cobrar sentido a partir del particular espacio de la Galería Santa Fe; hecho que demanda concentración y disciplina.

Este año fueron seis los artistas seleccionados, cada uno con un trabajo variado, crítico y lúcido, en donde las temáticas se convierten en poesía que describe las diversas realidades que nos envuelven como ciudadanos del mundo, y se expresan a través de puestas en escena que capturan la sensibilidad del público.

Hicimos un breve recorrido por cada una de las obras que participaron en el V Premio Luis Caballero, de la mano de importantes artistas plásticos y críticos de arte:

La obra que abrió la temporada de exposiciones fue 35ºC, de Luis Fernando Ramírez, quien diseñó un entorno natural, tipo invernadero, con tres sistemas de colmenas de abejas, que según el reconocido crítico y pintor Gustavo Zalamea, «se adaptó estupendamente al espacio de la Galería, conectando el interior con el exterior del Planetario, trabajando con conceptos de la arquitectura moderna y con planteamientos de mucha actualidad alrededor de la ruptura entre la ciudad y la naturaleza».

La segunda obra que se presentó fue Palabraimagen, Imagenpalabra, de Catalina Mejía, quien plasma sobre láminas de aluminio, cual estantes de una biblioteca, los lomos de los libros de arte, haciendo alusión al concepto de memoria. Según el artista Jhon Castle, «ésta es una obra que incorpora al espectador en sus brillos y reflejos, y marca cierto gusto sensual por los libros de arte».

Expulsión del Paraíso, de Mario Opazo, fue la tercera obra que el público tuvo la oportunidad de apreciar. Era una puesta artística que incluía video y performance, recreando conceptos relacionados con la idea de desplazamiento; la obra fue descrita por Zalamea como una serie de «instalaciones que contaban con una presencia física y emocional en el espacio, en donde Opazo logró remover las capas del tiempo de manera profunda y sorpresiva».

Posteriormente se presentó Somos estrellas, de Fernando Pertuz; una obra que reunía gran cantidad de imágenes y reflexiones relacionadas con distintos eventos de orden político en la ciudad y en el país; para Zalamea esta obra «trabaja con la vida de la gente y los convierte en protagonistas».

360º, de Rosario López, fue la quinta obra expuesta; compila una serie de imágenes y texturas inspiradas en el salar de Uyuni, en la región del Potosí, Bolivia, e intenta establecer una relación directa entre el paisaje boliviano y la dimensión de horizonte. Para Zalamea, en la obra de Rosario «el paisaje está siempre presente e impregna sus puestas en escena de una particular visión de la escultura contemporánea».

La obra Paisajes desmembrados, de Nelson Vergara, finaliza esta temporada, y hace una ruptura del paisaje desde elementos como el dibujo, el cuerpo, el video y la instalación; para Zalamea, el trabajo de Vergara «desarrolla vectores de tiempo, trayectorias y dibujos con el paisaje, en los que reaparece, como un espectro, todo el Romanticismo».

Video Nelson Vergara: Paisaje desmembrado publicado por: "_____________" en Flickr.

En retrospectiva, las obras seleccionadas para participar en el Luis Caballero 2009 se preocupan, como lo dice el crítico Eduardo Serrano «por mantener el nivel y el interés que el salón planteó desde un comienzo», y se convierten en un espacio de discusión académica por excelencia.

El Premio Luis Caballero cierra este año con la premiación, durante la primera semana de diciembre; la organización ha preparado un material en video y fotografía, que da cuenta del proceso de concepción y puesta en escena de cada una de las obras seleccionadas durante el 2009.

Lorena Salamanca

http://www.ciudadviva.gov.co/diciembre09/magazine/2/index.php

Jan Fabre explora al límite

ORIGINAL: ElColombiano

por Natalia Estefanía Botero - Medellín
28 de noviembre de 2009

EL MULTIDISCIPLINARIO ARTISTA belga exhibe una selección de sus 30 años de trabajo, en la nueva sede del MAMM. Umbraculum estará abierta hasta enero de 2010.

Foto por Henry Agudelo

El artista belga Jan Fabre llega a Medellín con su exhibición Umbraculum . La obra El cerebro, modelos de silicona y dibujos hace parte de un tema reciente con nuevos materiales.

Cuando se le pregunta a Jean Fabre si es un artista o un científico, responde que combinar ambos mundos permite "saltar a lo desconocido". Así, lleva a su obra el infinito universo de los insectos y la experimentación sobre los límites del cuerpo.

Una selección de sus 30 años de trabajo, apoyada en la curaduría de Beatriz Bustos, se puede ver desde hoy en la nueva sede del Mamm, Ciudad del Río.

Con 51 años, y oriundo de Amberes (Flandes), Fabre es un artista multimedia y "conciliador", a la manera que lo define Edward O. Wilson, a quien no le gusta que le llamen híbrido, sino que utiliza múltiples recursos a conveniencia, como la instalación, la escultura o el dibujo.

"Soy un sirviente de la belleza", y para representarla elegirá el mejor material y medio, advierte.

Su pasión por la entomología que conserva desde los 16 años, le ha permitido seguirle el rastro a diversos fenómenos que estudia con verdadera pasión de científico.

Hizo un registro de 14 años con dibujos sobre las lágrimas. Allí descubrió que no son las mismas las que se derraman por éxtasis (más saladas), las de la emoción (menos salinas) y las que emanan cuando se pela cebolla (casi no contienen sal).

A esto se combinan estudios sobre la orina, el semen o la sangre. Su cuerpo es objeto de investigación. Es famosa su obra Je suis sang (Yo soy sangre), un fresco sobre el valor simbólico de la sangre, expuesto en el Festival de Avignon, en 2001. Fabre se pregunta por qué no se habla de la vulnerabilidad del cuerpo humano.

Por eso en su exposición que recoge 14 ambientes diversos, se pueden ver obras como El cerebro como refugio , que mezcla en una forma tridimensional, silicona, metal y madera.

Se confiesa un apasionado de la pintura flamenca, los primeros que se acercan a las dimensiones humanas; de Bosch (El Bosco) y Jan Van Eyck, a quienes refiere con frecuencia. Ellos celebran la vida y la muerte, que se refleja en su obra.

Exhibidos se pueden ver cráneos recubiertos de caparazones de escarabajos que sostienen entre los dientes aves y roedores disecados; o una representación llamada El carnaval de los perros callejeros muertos , un tributo a los animales domésticos.

Sorprende con ideas como el que "en una casa sana hay arañas"; para él, son seres fantásticos, que han pasado millones de años sin mutar. "Los animales son los mejores doctores y filósofos", agrega. A ellos les rinde un homenaje en su exhibición.

Con siete toneladas de obra que llegaron perfectamente embaladas a la ciudad, Fabre define la exhibición Umbraculum , que estará abierta hasta enero de 2010, como un espacio alejado, donde se puede pensar y trabajar; "es un reflejo del hombre del futuro".

Foto por Henry Agudelo
El polifacético artista belga exhibe una selección de 30 años de trabajo en la nueva sede del Mamm.

Por ahora está feliz de visitar Medellín (una ciudad que lo sorprende, más allá del estereotipo), y de estar en Suramérica, un continente del que le gusta su particular energía, en el que "todo está comenzando", en contraste con la perspectiva cínica que domina la actual Europa, añade.

Aquí palpita Fabre, el artista y el científico. Vino a mostrar una obra que cuestiona.

Salones Regionales de Artistas Exhiben la crisis socioeconómica y ética

TOMADO DE: [esferapublica]

Esteban Zapata, ‘Pablo en comercio’ (izq). Saúl Sánchez, ‘La grandeza del regente’ (der).

La retoma de las estaciones de ferrocarril de Sogamoso y Armenia para los Salones Regionales de Artistas de sus respectivas regiones -zona centro y zona centro occidente, respectivamente- no respondía solo a que las obras se veían bien en esos lugares. Caídas como están, estos escenarios de techos altos y paredes enmohecidas revelaban el estado del alma de las propias exposiciones. Y aunque fueron remozados, no dejaban de producir nostalgia esos espacios muertos y cargados de piezas de arte que señalan tantos problemas.

Un pueblo fantasma a manera de instalación y que semeja una invasión repentina de desplazados que modifica la morfología de una región (Santiago Escobar); un mural de bombas de jabón, pero cuyo líquido es sangre de mujeres violadas (Liliana Estrada); un video de la disección del cuerpo de un paramilitar (Álvaro Cardona); una estrategia para devolverles la plata perdida a las víctimas de las ‘pirámides’ (Víctor Muñoz); dos tomas de video del grito inaudible de una mujer que está a punto de subir al cadalso (Pablo Sigg); un letrero bordado que dice ‘esperando un milagro’ (Giovanni Vargas)… Así, siguen y siguen las obras de estas dos regiones.

Para Fernando Arias, cocurador de la muestra MicroMACRO que reunía los trabajos de artistas del Eje Cafetero, “todo empieza en la célula”. A partir de allí, de lo minúsculo, de lo íntimo, puede abrirse el universo, entenderse el entorno como un organismo vivo, enfermo, vigoroso o amenazado. Siguiendo este símil, Arias y Jonathan Colin expusieron trabajos que indagaban sobre lo que no necesariamente se quiere ver.

Esto se reflejó, por ejemplo, en una instalación realizada por la artista antioqueña Libia Posada, que infestó el cuarto de electricidad de la estación de hilos que se trepaban por las paredes hasta llegar al techo descascarado, invadiendo, como una enfermedad, los cables estirados por todo el piso. Pese a la belleza de la obra, se sentía cierto escalofrío por la metáfora de destrucción expuesta.

Otra sutileza fue lograda por la misma curaduría en otro de los galpones de la exposición. Al entrar, el espectador pisaba un enorme tapete de fibra de plátano, tejido por desmovilizados bajo la conducción del quindiano Vladimir Cortés, y al fondo estaban 12 fotografías de las piernas de víctimas, con los mapas dibujados de sus propios desplazamientos por la violencia, también de Libia Posada. Las dos obras, con la víctima y el victimario en un mismo espacio silencioso, entraban en un diálogo sin resolución.

La otra curaduría de la zona centro occidente, Inver$ione$, arte + intercambios + transacciones, conducida por Adriana Ríos, Carlos Uribe, Femke Lut-gerink y Análida Cruz, asumía la economía como el factor que atraviesa a todo ser humano y lo afecta.

Así, por medio de cartas, Luis Fernando Arango buscaba convencer a los 512 empresarios más ricos del mundo para que donaran el 4 por ciento de sus fortunas y así aliviar la pobreza; Víctor Muñoz, con su constructora en forma de pirámide, le pedía a la gente que donara ladrillos para que quienes perdieron sus casas con DMG y DRFE pudieran reconstruirlas; y Juan Fernando Ospina ironizaba sobre cómo los colombianos invierten más de un salario mínimo al año en veladoras y ungüentos de la buena suerte.

Esteban Zapata, por su parte, puso al espectador en aprietos al crear una figura coleccionable de Pablo Escobar vestido de Robin Hood, a la que se le podían prender veladoras siguiendo la tradición venezolana del culto a los ’santos malandros’. Con esta obra el artista planteaba la reflexión sobre los límites de lo coleccionable y la relación entre el comercio y el arte.

En Sogamoso y Tunja, por su parte, pueden contemplarse actualmente las curadurías que hacen referencia a la zona centro de Colombia, con la participación de artistas de Bogotá, Boyacá y Cundinamarca. La primera propuesta, del grupo investigador La Oreja Roja -Mariangela Méndez y Verónica Wiman-, se denomina Yolanda o Magdalena, una exposición de arte sobre la vida, obra y milagros de un personaje, y la otra, coordinada por Guillermo Vanegas, lleva por nombre Preámbulo, ejemplos empíricos de identidad nacional de baja intensidad en Cundinamarca y Boyacá.

Expuesta en un galpón alterno a la estación del ferrocarril de Sogamoso, Yolanda o Magdalena… es una propuesta abierta a la interpretación, pero en absoluto apacible. “Por ahí dicen que al que se le pone la oreja roja es porque están hablando de él a sus espaldas. Alguien está hablando de usted… y nosotras queremos oír”, anotan las curadoras de La Oreja Roja.

De allí que la muestra invite a seguir a un hogar campesino en el que falta el padre, según se intuye por la foto que decora el vestíbulo. Adentro, obras como La hilandera, de Leonardo Ruge, revelan que hay todo un mundo por inventarle a la mujer que habita la casa. En uno de los extremos se exhiben imágenes de fachadas de casas construidas por etapas (Héctor Patiño) y en otro, un paisaje que deja pensar que aún hay espacio sin huellas de ciudad (Miguel Jara y Denise Buraye).

Dentro de la casa, un video muestra la preparación de un cocido boyacense (Ángela Reyes), se refleja la convivencia de la pareja (Katherine León) y se observan, a manera de aspiraciones futuras, una casa en maqueta (Juan Mejía) y otra que flota (David Anaya). La experiencia termina, sin embargo, con la casa que se fue, donde se observan tejidos inconclusos, una silla desvencijada y huellas de candelabros que ya no están (Leyla Cárdenas). Aparecen también obras que manifiestan el miedo que hace que uno se agazape (Manuel Calderón) o sienta peligro (Marcela Cadena), así como el anhelo de la compañía (Adriana Cuéllar), o la angustia por la ausencia de un ser amado (Juan Carlos Calderón).

Preámbulo es una curaduría que puede apreciarse en el Palacio de la Cultura, ubicado en la plaza principal de Tunja. No es fortuito que en la capital de Boyacá -el ‘Departamento Bicentenario’- los curadores hayan seleccionado obras que abordan preguntas sobre la construcción de la identidad nacional, varias de ellas cruzadas por el humor e incluso la burla. “Se trata de saber cómo resuelve este grupo (de artistas) la cuestión de hacer parte de un Estado nacional”, señala el documento de la curaduría.

Entre otras obras, se observan los retratos de los presidentes colombianos sobre cajitas de fósforos El Rey (Sául Sánchez); la reconfiguración del escudo nacional con un buitre en lugar de un cóndor (Chócolo); una marcha de protesta multitudinaria cuyos letreros carecen de letras (Juan Peláez); un video con un grupo de extranjeros que entonan el himno borrachos (Lecca-Lecca Estudio); una animación donde se percibe la fusión de la frontera colombo-venezolana gracias a Simón Bolívar (Milena Bonilla), o la acción de un artista que se tatúa dolorosamente el logotipo de ‘Colombia es pasión’ mientras a su lado circulan gratas imágenes turísticas (Andrés Felipe Uribe).

Al comparar los Salones Regionales de este año con los previos, queda claro que el propósito inicial se está cumpliendo. Cada región llega con una oferta que da cuenta de sus problemas y revela una identidad propia. En suma, la Colombia de la periferia está cada vez mejor representada.

Vea varias de las obras.

Arme paseo a Tunja y Sogamoso

Para ir a ver los Salones del Centro habrá transporte gratuito e ilimitado los días 28 de noviembre y 12 de diciembre. Esos días habrá visitas con los curadores y artistas. Informes en el Ministerio de Cultura, Dirección de Artes, 3424100.

publicado por Cambio

http://www.cambio.com.co/culturacambio/856/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_CAMBIO-6672988.html

(enviado a esferapública por Gabriel Merchán)

Modelos De Trabajo: El Artista Como Gestor, Curador Y Crítico

ORIGINAL: [esferapublica]

Tuly Lopez y Nando Migueles
de La Baulera de Tucumán
en el montaje de su obra

- EL DÍA QUE ME QUIERAS -

www.planoazul.com

La hipótesis comparativa que monta mi ficción articulante entre el trabajo del sueño y el efecto Kulechov, a propósito de la curatoría de infraestructura como edición de iniciativas significantes, define mi rango de intervención en un debate poblado de equívocos. En este sentido, quizás de quien esté más cercano en el montaje de ficciones accionales sea Ricardo Bausbaum, a raiz de lo que éste escribe en Hibrido y puro, que no es otra cosa que el texto que bajo el título Desplazamientos rítmicos: el artista como gestor, curador y crítico ya había publicado en el volumen Seminarios – 27ª Bienal de Sao Paulo – (Curadores Lisette Lagnado, Adriano Pedrosa, Jochen Volz), publicado en Rio de Janeiro por Editora Cobogó en el 2008.

A partir del caso ejemplarizante de Broodthaerds, lo que propone Ricardo Bausbaum es una distinción muy simple, pero de gran proyección respecto de la posición del artista, hoy; a saber: un artista no es un “sujeto”, sino un dispositivo accional desplazado y un dispositivo de trabajo de condensación; por lo tanto, es un sujeto operativo que acarrea consigo la memoria de su propia incidencia en un campo determinado. Esto significa producir un concepto de artista como un operador de zona en un campo que previsiblemente no es el propio; pero también, como un activador de otra cosa que figura su anticipación en el dominio estricto de su acción, como exceso en deceso.

Gestor, curador y crítico: tres versiones de una sola inversión instrumental, que opera de manera rítmica, en el sentido que hace latir un régimen de resonancia triple, permitiendo sostener la instalación conflictiva (crítica) de un concepto (curatorial) en la superficie de una trama económica determinada (editorial, museal, etc.). Aunque al mismo tiempo, es la propia instalación curatorial la que produce un conflicto editorial al operar en zonas de inestabilidad institucional. La palabra gestión y la palabra curatoría no existían en el léxico en cuyo contexto lingüístico operaba Broodthaerds, de modo que han sido introducidas por debates posteriores. Prefiero reconocer en Broodthaerds a un editor que trabaja con referencias literarias encontradas y con objetos descontextualizados cuya proyección sostenible produce efectos analíticos en el campo de la economía (de la) crítica.

De acuerdo a lo anterior, la justeza analítica del texto de Ricardo Bausbaum reside en la afirmación efectual del artista como dispositivo de actuación, en la medida que dicha actuación se verifica a partir del desmontaje de las estructuras del circuito del arte, lo cual implica localizar aquellos momentos de la estructura susceptibles de sostener tasas mínimas de institucionalización, como elementos delimitadores de prácticas de desplazamiento. Esto es lo que he denominado en otros textos como instancias de fortalecimiento de escena.

¿Qué cosa se puede decir a estudiantes de una maestría en arte contemporáneo fuera de nuestra zona? No puedo reducir el texto de Bausbaum a las presiones de un espacio no-brasilero, puesto que el sistema de arte brasilero nos resulta, a quienes operamos de forma mayoritaria en un espacio hispanoamericano, de una complejidad jurídica perversa que domina la analítica de las delimitaciones.

Pronunciar desde el espacio brasilero los nombres de Broodthaers, Kaprow y Acconci, como lo hace Bausbaum en su texto, es hacerlo desde la invención contextual previa que supone la existencia de Antonio Manuel, Artur Barrio y Antonio Dias, por mencionar algunos artistas cuyas obras se construyen en el mismo momento en que Faletto y Cardoso montan la ficción analítica de la teoría de la dependencia, como telón de fondo de un inconciente político que disuelve la candidez de la dupla arte-vida para vertirla en el codo de articulación entre formas de producción simbólica y condiciones de producción material (de la vida), desmantelando las estructuras de los circuitos de reproducción de la dependencia, que conducirá a Rui Mauro Marini, en 1973, a formular la crítica de dicha teoría desde la hipótesis del desarrollo del sub-desarrollo.

Valga solo pensar que en esa coyuntura, la Argentina ofrece el espacio de emergencia del arte destructivo y que en Chile la pintura abre un campo de referencia sígnica, en extremo medido. De modo que para nosotros, a cuarenta años de estas referencias, pronunciar los nombres que enumera Bausbaum no da lo mismo. Incluso, me atrevo a sostener que Ricardo Bausbaum no precisaba recurrir a estos nombres, hoy, porque la base de su argumentación reconstructora ya estaba de modo implícito en el nombre de los artistas brasileros ya nombrados. Pero esa es una tarea demostrativa que dejaré en suspenso.

Justo Pastor Mellado

http://www.justopastormellado.cl

El país a través de un microscopio

ORIGINAL: LaSillaVacía

Por Olga Lucía Lozano

Jueves 19 de Noviembre de 2009

Varios aspectos confluyeron para dar vida a la muestra Mm. De un lado, la celebración simultánea en 2009 de tres aniversarios claves: los 400 años de las primeras observaciones astronómicas de Galileo Galilei, los 200 años del nacimiento de Charles Darwin y los 150 años de la publicación del “Origen de las especies”.

Adicionalmente, desde un camino ajeno pero cercano a la ciencia, la reflexión sobre el trabajo realizado por Galilei en torno al microscopio y cómo este artefacto ha ido desarrollando nuevas miradas y posibilidades de aproximación al mundo, dio vida en 2008 al proyecto LABORARTORIO, un taller creativo diseñado por el artista Fernando Arias que permitió a artistas del Quindío trabajar con bacteriólogos profesionales para observar la vida y la muerte a través de este instrumento y comparar ese micromundo con el mundo exterior.

Según lo explica Jonathan Colin, uno de los curadores de la más reciente versión del Salón Regional de Artistas, región centro – occidente, en el catálogo de Mm (Micromacro), la decisión fue entonces extender ese trabajo realizado por Arias y convocar a diversos creadores a generar “proyectos que tuvieran que ver con temas del mundo real, con los problemas que nos afectan” e “indagar por cuestiones significativas y que nos tocan a todos pero que la mayor parte de la sociedad tiende a ignorar”.

De esta manera se reunió el trabajo de cerca de dos decenas de artistas que, desde las particularidades de su propio lenguaje, abordaron temas como el desalojo, la violencia, los espacios arquitectónicos y sus mutaciones, la política nacional, el abuso, el desplazamiento, el olvido y la memoria, entre otros. Generando así una secuencia de propuestas en las que, tras una mirada general, conviven el arte, la ciencia y la política.

La Silla Vacía ha decidido incluir en su exposición permanente sobre la realidad nacional, cinco de las obras presentadas en este Salón Regional. Cuya curaduría estuvo a cargo, además del británico Colin, del colombiano Fernando Arias, quien permitió a Esto No es Bonito hacer su propia selección y presentarla a nuestros usuarios.

Signos Cardinales | Libia Posada

Soplo de vida | Liliana Estrada

Workshop 1:72 | Santiago Escobar

Bicentenario de la Independencia | Jorge Hernando Delgado

La Platanera | Colectivo 28 MM

El boom de las curadurías de arte

ORIGINAL: PODER

Cada vez que observe un conjunto de obras de arte, intente crear ciertas conexiones entre ellas. Esa será la tarea del curador. Tanto en Chile como en el mundo, quienes tienen a su cargo la selección de piezas artísticas ganan cada día mayor relevancia.

Por Pabla Ugarte

Hoy es cada día más común leer la palabra curador, tanto en la prensa como en invitaciones a exhibiciones de arte. También es usual escuchar de muestras de arte que dicen estar curadas por alguien, o que en cierta bienal o trienal el curador nombrado para la siguiente edición es tal o cual persona. Es, sin duda, un término hoy vigente. Pero ¿qué es en realidad un curador y qué actividades realiza?

Debido a que el mundo del arte ha experimentado un crecimiento exponencial desde los 80 en adelante, lo que incluye a todos sus integrantes: artistas, coleccionistas, galerías, museos e instituciones, publicaciones, críticos, consultores de arte, curadores, entre otros, son estos dos últimos quienes han tomado relevancia debido a la especificidad que sus trabajos necesitan.

El término curador proviene originalmente del latín, y fue utilizado primero en el ámbito de lo legal, pero luego emigró al contexto artístico, donde el curador era “aquel que está a cargo de los bienes de los niños y los locos”. Es decir, en un comienzo cuidaba algo, estaba a cargo de una colección, pero hoy sus responsabilidades van mucho más allá de esta actividad.

Primero, está el curador que pertenece a una institución o museo, como por ejemplo MNBA, Malba, MoMA o TATE, y quienes tienen el papel de diseñar políticas institucionales y planear exhibiciones a largo plazo. Es el encargado de la colección de la institución. Es decir, debe estudiarla, analizarla y ampliarla. De esta manera, es un continuador de un proyecto que comenzó sin él, en la recolección de obras, y que seguirá para la posteridad sin él. Debe ser fiel, leal y apegado a la misión de dicha institución. A mayor el tamaño y envergadura de la institución, existe un mayor número de curadores especializados por departamentos.

Independencia a toda prueba

Fuera de las instituciones, en los últimos años se ha producido un boom de aquellos curadores independientes que intentan legitimar su trabajo a través de la elaboración de un discurso personal, desarrollando muestras, haciendo textos críticos, catálogos y reseñas en diarios y revistas. Los curadores independientes ejecutan su investigación curatorial fuera de los márgenes institucionales –un museo o una galería–, aunque siempre terminarán por adaptarla a un espacio físico donde finalmente presentarán su trabajo. De alguna manera, es como presentar un proyecto o licitación cuyo contenido es independiente de la institución, pero debe acogerse en cierta forma a la posición que dicho centro tiene con respecto al arte.

En general, un curador descubre y promociona el trabajo de ciertos artistas en los cuales está interesado. Al mismo tiempo, puede trabajar con ellos directamente en sus obras, algo cercano a la labor de un psicólogo o un coach –¡o un editor!–, pero que opera al nivel de producción de la obra. Por otro lado, un curador propone y ejecuta investigaciones para proyectos curatoriales, planifica proyectos, exhibiciones, textos, selección fotográfica, coordina la museología y museografía. En otras palabras, el curador se encarga de conceptualización al interior del mundo del arte, lo que incluye re-lecturas y ordenamiento de materiales históricos de períodos o temas de la historia del arte.

Tal vez una forma de entender la práctica curatorial es concibiendo que es básicamente un terreno de escritura. Es decir, toda exposición es siempre una narración. Y específicamente, una narración que ocurre en el espacio físico, una narración especializada. Por eso, toda práctica curatorial implica un acto discursivo. La noción de escritura, la noción de narración, y la noción de discurso son los tres elementos fundamentales en el terreno de la práctica curatorial. Es la puesta en acción con un acto discursivo y con la construcción específica de una narración.

La práctica curatorial puede tomar la metáfora de John Tagg: “Cada exposición es un mapa. Como tal, no solamente separa, define y describe un sitio particular, resaltando sus rasgos principales y puntos significativos y omitiendo o simplificando otros, sino que también representa el territorio de acuerdo con un método de proyección: un juego de convenciones y reglas bajo las cuales el mapa es construido. El problema radica en que en las exposiciones, como en los mapas, la naturaleza convencional de la representación tiende a estar oculta durante su utilización. Las leyes de proyección se vuelven invisibles”.

Caso a caso

Ya sea que queramos entender la curaduría de un grupo de obras como una narración o como un mapa, vamos a aplicar estos conceptos para analizar algunos casos.

Por ejemplo, la colección del MoMA fue fundada en la década del 20 por visionarios coleccionistas que querían una institución exclusivamente para el arte moderno, para que la gente entendiera y disfrutara el arte de su tiempo (desde los impresionistas). Así, en un contexto bastante conservador empezó con ocho grabados y un dibujo. Y sin perder esta misión, hasta hoy continúan enriqueciendo una de las mejores colecciones de arte de fines del siglo XIX, el siglo XX completo, e incluso hoy incursionando en el XXI.

Desde el origen de este museo la producción artística ha sido dividida en los departamentos de Arquitectura y Diseño; Dibujo; Films; Media; Pintura y Escultura; Fotografía; Grabados y Libros. Analizando la formación de esta colección, que hoy cuenta con más de 150.000 piezas, podemos concluir que es un grupo de obras que revisa distintos aspectos de la producción cultural, con un orden cronológico, poniendo un claro acento en la producción de las vanguardias de arte mundial.

De igual forma, una muestra de dos curadores independientes: Táctica, estrategias para romper el aislamiento, presentada en la Sala de Arte de la CCU, cuya curatoría estuvo a cargo de Renato Bernasconi y Pabla Ugarte (quien escribe esta nota), busca reflexionar sobre cómo el contexto geográfico es parte esencial de la identidad chilena.

Dicha curatoría se estructuró sobre la base de la idea que estamos aislados y nos sentimos al fin del mundo. Con esto en mente, algunos artistas han desarrollado hábiles estrategias para desplazar fácilmente sus obras por el planeta, y son aquellos procedimientos de movilidad los que explora la muestra. Para ello se revisaron cuatro de estas operaciones: plegar, fragmentar, desarmar y miniaturizar, todo ello con el fin de hacer que las obras no sucumban al aislamiento territorial que las separa de los centros del arte.

De igual forma, el proyecto del joven curador Gonzalo Pedraza Colección Vecinal fue generada específicamente para la Galería Metropolitana, en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, con el objetivo de comprender la relación de los habitantes del barrio con el arte, lo que fue materializado con las obras que cada habitante de la comuna tenía en los muros al interior de sus casas.

Se les pidió a los vecinos que prestaran sus obras para la exhibición. Así fue como Pedraza juntó 250 piezas, y en su rol de curador de la muestra procedió a estudiar las obras y las montó de tal forma que generó una lectura específica para esta colección. Ahora los vecinos no sólo son el público objetivo, sino que también protagonistas de la muestra, porque las obras expuestas son las mismas que ellos exhiben en los muros de sus casas.

Queda claro que el ejercicio curatorial es una actividad diversa. Ya que no se trata simplemente de administrar u organizar. Hoy los curadores dan un punto de vista. Esa es la nueva tarea: cada vez que observe un conjunto de obras de arte, intente crear ciertas conexiones entre ellas. Esa es la tarea que desempeña el curador.

Aimee Mullins y sus 12 pares de piernas

ORIGINAL: TED

Determinación, nuevas perspectivas, arte, poesía, innovación pero sobre todo ausencia de límites en el pensamiento (cómo los niños citados al inicio). Son 10 minutos de charla, pero apenas tenemos una vida para poner en práctica sus enseñanzas.

Atleta, actriz y activista, Aimee Mullins habla de sus piernas prostéticas --- tiene una docena de pares asombrosos -- y los superpoderes que le dan: velocidad, belleza y 15 cm más de altura ... Sencillamente, ella redefine lo que el cuerpo puede ser.

(Se pueden elegir subtítulos en Español)