CONSTRUCCIONES OSCURAS
LA OBRA DE PABLO MORA ORTEGA
Por: Lucrecia Piedrahita Orrego
Museóloga / Curadora / Candidata a Magister en Pensamiento Estético Contemporáneo (México). 02/02/11
La catalogación de lo visible se liga necesariamente a la revisión constante de las imágenes que definen el imaginario público y privado de nuestras propias experiencias. La imagen como escenario de reflexión constituye una demanda ética por parte de quien produce, observa e interpreta y es a su vez mediación para el análisis político y poético de la realidad. En este estadio se instala la producción artística de Pablo Mora quien diagrama sus ideas provenientes del pensamiento filosófico y la literatura como catálogos visuales que fortalecen su repertorio de imágenes resueltos en pintura. El fragmento de una obra de teatro, la revisión a la historia del arte y el ojo / cámara que se desplaza sobre los clásicos de la pintura para detectar los espacios vacios en las mismas, constituyen objetos visuales como soportes documentales para producir su propia obra.
Sus pinturas dan cuenta de las tensiones entre los esquemas elementales de los espacios vacios y sus cualidades transitorias en la gravitación de la materia, los paisajes contenidos y las relaciones entre figura y fondo. Pinturas negras como esqueletos del corpus de un palimpsesto en el que se pliegan las articulaciones de la tierra/territorio, la línea de horizonte, la codificación de un signo, la definición de construcciones petrificadas y el aire estructural del vacío. Las pinturas negras de Pablo Mora re (des) cubren los espacios calibrados en pesos visuales y simetrías de masas que redefinen las relaciones de llenos y vacíos. Así, el artista divide en planos la construcción mental y estructural del cuadro para levantar sus propios paisajes y subrayar la perspectiva del horizonte.
El espacio como una densidad acumulativa de fuerzas en fricción se entiende desde el arte “en términos de lugar, sitio, enclave y entorno; calificamos algunos de estos espacios como parajes o paisajes y los catalogamos en categorías como bióticos, antrópicos, culturales o históricos. Además, en esos espacios suceden cosas, crecen las plantas, llueve, corre un animal, cae la noche, calienta el sol, está oscuro, se oyen los grillos, hay mucha humedad, etcétera. Con todo, atrae la idea de tratar con un espacio continuo, isótropo, abstracto, inerte e isométrico, aquel que se visualiza como una trama cartesiana vacía, dispuesta para ser ocupada física o conceptualmente por una acción artística; sin embargo, en cuanto ente contenedor, el espacio queda definido por aquello que es capaz de contener, lo que proporciona unas cualidades de extensión, escala y carácter determinados.”[1]
En su obra la mancha, la pincelada, el gesto, el desplome de una ráfaga de luz, la presencia insustituible del viento y la lluvia incesante sobre un horizonte de mar y un muro que se quiebra desplazan el espacio para crear el vacío y, como afirma Heidegger: “espaciar significa rozar, hacer sitio libre, dejar espacio libre, algo abierto”.[2] El vacío se hace espacio y punza, rompe la superficie, genera planos de lectura atmosféricos y subraya la finitud del horizonte que se estalla sobre su propia inmaterialidad. Se evidencia la idea del horror vacui – llenar el vacío – (experimentado en el Barroco), mediante la dialéctica de deshabitar el espacio o habitar el vacío para así determinar la construcción pictórica de relaciones entre invisible/visible, oscuro/claro, interior/exterior, concreto/insustancial, finito/infinito… “en este sentido, el espacio se presenta como un tema intelectual, como un asunto filosófico que desde la percepción (estética) pasa al campo de la reflexión (ontología).” [3] Ese intercambio entre espacio y vacío, vacío y espacio no termina nunca, y en palabras de Derrida – esta interminabilidad no es un accidente o una contingencia; es esencial, sistemática y teórica-.[4] La forma de los volúmenes vacíos soporta la estructura acotada en superficie y se convierte en un signo que otorga identidad a su obra y carácter a su pintura. Pablo Mora construye pintura pétrea, rocosa, masiva, paisajes de menhires sólidos, construcciones oscuras, sucesión de infinitos. La morfología que le confiere esta dinámica de ausencias y esta oposición de espacios, sitios y lugares reestructuran constantemente los planos compositivos y la condensación cromática de negro, gris, blanco y tierra para subrayar la reciprocidad atmosférica presente en la muestra.
El tiempo, entendido en su obra como intervalos de vigilia, se concreta en la superposición de humedades, capa sobre capa, en los rastros de siluetas recortadas, insinuadas y hieráticas, en la acumulación de pensamientos condensados en nubes negras como áticos del abismo y polvo negro. Pinturas de indisolubles espacialidades y vacuidades.
Las planimetrías del vacío se constituyen en modalidades discursivas de la imagen… “experimentamos el sentimiento de que el aire en esos lugares encierra una espesura de silencio, que en la oscuridad reina una serenidad eternamente inalterable”. [5] Imágenes que en estas pinturas se constituyen en prácticas interpretativas para ahondar en los cuadernos autobiográficos de Pablo Mora y para cruzar los umbrales de sus Construcciones Oscuras.
Medellín, febrero 2011.
[1] Javier Maderuelo, “La idea del espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos, 1960-1989”.Madrid, Ediciones Akal, 2008, p. 13.
[2] Martin Heidegger, Bemerkungen…, cit.; p.82
[3] Javier Maderuelo, “La idea del espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos, 1960-1989”.Madrid, Ediciones Akal, 2008, p. 29.
[4] Jacques Derrida. Semiología y Gramatología. Entrevista con Julia Kristeva
Publicado en Information sur les sciences sociales, VII, 3, junio de 1968.
[5] Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra, ed. Siruela (trad. Julia Escobar).
El tiempo, entendido en su obra como intervalos de vigilia, se concreta en la superposición de humedades, capa sobre capa, en los rastros de siluetas recortadas, insinuadas y hieráticas, en la acumulación de pensamientos condensados en nubes negras como áticos del abismo y polvo negro. Pinturas de indisolubles espacialidades y vacuidades.
Pablo Mora Ortega. 1976
Profesor Cátedra – Escuela de Ciencias y Humanidades. Universidad Eafit. Ha desarrollado trabajos de campo y procesos de observación en distintos museos del mundo lo que le ha permitido revalorar la historia del arte y reconocer la incidencia de las prácticas artísticas en diversos contextos culturales. Durante diez años ha avanzado en un proceso alrededor de la pintura como ruta que conecta sus indagaciones y desarrollo profesional vinculado a la filosofía, la literatura, el derecho y la cultura. Su búsqueda en el arte continúa en 2011 con el recorrido etnográfico por Asia y África para instalarse luego en Londres y avanzar en su propuesta creativa.
Formación: Enero 2009 – Presente Maestría en Filosofía Contemporánea. Universidad de Antioquia Medellín, Colombia.
2001-2002. Especialización en Derecho Procesal. Universidad Externado, Bogotá, Colombia.
1996 – 2001 Derecho y Ciencias Políticas. Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín, Colombia.
ED. LA DOBLE ELLE. CARRERA 36 No. 10 A 35. EL POBLADO
Un grupo de científicos, ingenieros, museólogos y arquitectos fueron seleccionados para estar en el 42 Salón Nacional de Artistas, dentro del proyecto curatorial
Micromacro. Estos son algunos apartes del trabajo que estamos realizando.
La UPB representada por el Instituto de Energía, Materiales y Medio Ambiente, el Grupo Mente Nómada y el LAUR desarrollan un ejercicio interdisciplinar que vinculó a científicos, arquitectos, museólogos e ingenieros para repensar la ciudad, el paisaje, la cultura y los entornos ambientales siguiendo la línea de investigación general en la UPB sobre Arquitectura Verde para proponer el proyecto: “Arquitectura Verde Interactiva”.
Entidades ejecutoras:
Universidad Pontificia Bolivariana y
Grupo Mente Nómada. Equipo: Piedad Gañán, Lucrecia Piedrahita, Clara Inés Duque, Patricia Schnitter, Gloria Aponte, Verónica Henriques, Whady Flórez, Allan Hill, Robin Zuluaga, Santiago Betancourt, Edwin Monsalve, Hugo Ángel.
Guión Museográfico Arquitectura Verde Interactiva:
Lucrecia Piedrahita. Museóloga. U.I.A. Florencia, Italia. Curadora. Analista Cultural. Candidata a Magister en Pensamiento Estético Contemporáneo (México).
Clara Inés Duque. Arquitecta, Máster en Planificación Urbana y Territorial.
El Salón se inauguró el 9 de febrero en Cartagena.
TEXTO DE INTERPRETACIÓN COLECTIVA DEL GRUPO AVI
Arquitectura Verde Interactiva como eje interdisciplinar para propiciar diálogos entre Cultura, Ciencia y Tecnología
Una de las experiencias de las prácticas artísticas contemporáneas está en la búsqueda de un lenguaje preciso, personal, perfectamente comunicable, sin residuos de ambigüedad, obscuridad u arbitrio, riguroso en la definición y consecuente con los resultados demostrables en su obra o proceso. De igual manera el artista, entendido como un –constructor social- debe producir un trabajo que permita múltiples lecturas ante el ojo, la necesidad y la sensibilidad del espectador, donde su producción sea, cada vez que se expone, objeto de nuevas observaciones, nuevas reacciones y ante todo un documento actual.
El espesor sensorial que conlleva el observar las formas y los fenómenos que se presentan en la naturaleza, nos ofrece, de acuerdo con sus condiciones, experiencias estéticas. Es imponente el contemplar la simetría o asimetría de una flor o de un árbol. El color, su forma, su textura que tienen su origen en la fotosíntesis, así como los procesos de mirar la lluvia, el movimiento de las ramas y las hojas debido a los vientos, se constituyen en ejercicios de observación que potencian la mirada cada vez más consciente y selectiva.
La ciudad es un ámbito de comunicación fundamental para entender los problemas que nos plantea la contemporaneidad, es un objeto de interpretación, lugar de la diversidad, del encuentro entre el espacio público y el espacio privado. Es un fenómeno espacial donde interactúan los sujetos de una colectividad, que tienen como funciones conocer y reconocer su espacio, palparlo como territorio, como sitio comunicacional, como escenario plural. El hombre contemporáneo está sujeto a los cambios del entorno. El cambio climático, el aumento poblacional y de insumos requeridos, afectan el espacio en el cual el hombre se desenvuelve y habita.
Los paisajes tradicionales urbanos están perdiendo los niveles de confort y de calidad de vida para sus habitantes, dado que las condiciones ambientales locales están presentando alteraciones causadas por la contaminación del aire, el agua, el suelo, la pérdida de la biodiversidad, disminución de la fijación de CO2, aumento de carga pluvial, la pérdida de espacios verdes, entre otros, que hoy hacen ver a las ciudades como sistemas grises. Ya no se trata sólo de lograr calidad de vida sino de mantenerla en el tiempo. La búsqueda de equilibrio ambiental urbano ha estado mediada e interpretada subjetivamente por cada disciplina que ha reflexionado sobre él. La antropización del territorio, la modificación de paisaje natural a paisaje urbano, ha impactado la totalidad de los elementos tangibles e intangibles que componen la calidad de vida.
Dentro de la línea de investigación Arquitectura Verde se propone el desarrollo de prototipos del concepto de Techo Verde como solución a problemas en paisajes urbanos. Los Techos Verdes presentan muchos beneficios ambientales: contribuyen a la producción de oxígeno, remueven partículas contaminantes del aire, disminuyen el efecto invernadero al captar las plantas grandes cantidades de CO2. Retienen agua lluvia, aumentan la biodiversidad de insectos benéficos y de pequeñas aves, mejoran el paisaje de la ciudad, disminuyen el efecto de isla térmica e impactan positivamente a las comunidades.
El componente tecnológico de la propuesta de Techos Verdes, en el contexto de lo Micro/Macro, plantea un recorrido desde las estructuras de los cuerpos vegetales que tradicionalmente observamos en la escala macroscópica hasta alcanzar los menores niveles en los cuales es posible visualizar estructuras ordenadas y que corresponden a la celulosa nanométrica (una billonésima parte de un metro). Aunque este ordenamiento puede ser evidenciado tanto en plantas como en árboles, en este apartado se realiza a partir de residuos generados por la agroindustria de banano y plátano como son los vástagos o raquis de dichas plantas que incluso pueden ser empleados como materiales para el desarrollo de elementos no estructurales al interior de las viviendas y como manto fértil que contribuye con el mejoramiento de las condiciones ambientales propiciadas por la presencia de Techos Verdes.
El concepto interactivo asociado a Arquitectura Verde se refiere específicamente a que se espera que las estructuras desarrolladas dispongan de los recursos tecnológicos que permitan conformar un sistema urbano de medición ambiental.
El proyecto Arquitectura Verde Interactiva desarrolla el componente cultural + paisajístico + humano como eje trasversal de todo el proceso revalorando desde el campo antropológico, social, arquitectónico y estético los conceptos de ciudad y espacio público, paisaje rural y urbano, territorio y memoria y poéticas del paisaje, como ejes temáticos que son abordados en la investigación y para ello referencia a los artistas que marcan una plataforma de discusión conceptual, ambiental y formal en la vinculación de paisaje, naturaleza y ciudad: Proyecto del artista alemán Joseph Beuys: 7,000 robles, 1982. Natalie Jermijenko, artista y científica norteamericana, con sus proyectos ambientales: One Trees 2003 y Urban Space Station, 2008, y el proyecto del artista colombiano Hugo Zapata: Sendero, 1991.
Créditos fotos: Clara Inés Duque, Clara Rada, Fernando Arias, Jonathan Colin.
INSTITUTO DE BELLAS ARTES
SEGUIMOS SIENDO UNA OBRA MAESTRA
Hace cien años, la marcha de las Bellas Artes en Medellín echó a andar por un camino que no tiene un alto en el horizonte,`pues la creatividad, como la vida, no se detiene.
El 7 de febrero de 1911 se abrieron las puertas de las aulas de Bellas Artes para la ciudad, iniciando así el camino de la formación académica de nuestros propios creadores de mundos. En el 2011, cien años después, queremos celebrar este inicio, y compartirlo con ustedes, con una amplia programación académica de alto nivel que abarca seminarios, cátedras abiertas, intervenciones visuales en el espacio urbano, conciertos y demás, haciendo de esta conmemoración, indiscutiblemente, todo un evento de ciudad.
La primera actividad la hemos denominado Cátedra Abierta “100 x siempre, Arte y Ciencia para la Ciudad”. Su tema central será el de los procesos investigativos paralelos en Arte y Botánica.
Invitados:
Fecha : 7 de febrero de 2011
Hora : 2:00 p. m.
Lugar : Sala Beethoven del Palacio de Bellas Artes, entrada libre.
“En un tiempo en que nuestro discurso se ha vuelto tan polarizado –cuando tenemos demasiados deseos de culpar por todo lo que aflige al mundo a quienes piensan diferente de nosotros– es importante hacer una pausa por un momento y asegurarnos de que nos hablemos de manera que cure, no de manera que hiera.” Estas son algunas de las palabras pronunciadas por Obama tras los sangrientos incidentes sucedidos en Tucson, Arizona. Más allá de la demagogia que uno quiera encontrar en cualquier discurso, y de los juegos de poder y entresijos de la alta política, lo cierto es que estas frases entran de lleno en dos de los problemas centrales de la vida pública y del uso del lenguaje en sociedad. En primer lugar, la fuerza de la palabra y su capacidad para producir realidades y causar efectos; y en segundo, y relacionado con la potencia performativa del decir, la imperiosa necesidad de un tiempo de reflexión antes de cualquier acto de habla. A estos dos puntos me gustaría sumar un tercero, también urgente y preciso: la necesidad de una ética de la recepción y de una escucha activa y comprometida. Si las palabras pueden herir o curar, y si, desde luego, hay una responsabilidad en el que tiene la capacidad del habla y se encuentra en el lugar de enunciación, también hay, y aún no tengo claro si en el mismo nivel –esto sería algo a debatir–, una responsabilidad –no siempre traída a este juego del decir– en el receptor de la información.
El lenguaje como piel
Por supuesto, somos seres lingüísticos. Las palabras, ya lo sabemos, no son inocuas y transparentes. Son cuerpo, hacen cuerpo, producen tangibilidad. Las palabras curan y las palabras matan. No somos sino palabras. Como sostiene Roland Barthes, “el lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras.” El lenguaje puede temblar de deseo, pero también puede ser un puño que golpea: “el lenguaje opresivo hace algo más que representar la violencia; es violencia” (Toni Morrison).
Esto es algo que todos sabemos, que nadie duda. El lenguaje toca, roza, acaricia, desgarra, reconforta… hiere o cura. Por eso, los que están en posesión de la palabra, los que la tienen porque son nuestros representantes políticos –aunque realmente sólo se representen a sí mismos–, o los que se hallan instalados en los lugares de emisión de la información –los media–, han de ser conscientes de la responsabilidad de este arma tan peligrosa. Y cuanto antes deben comenzar a utilizar el lenguaje de otro modo, “de manera que cure”. Mientras eso no se logre, la distancia entre la palabra y el puño será tan mínima como un acto reflejo.
Los políticos y los medios son sin duda los que se llevan la mayor parte en el “reparto” de lo decible, por utilizar la fórmula de Rancière. Son ellos los que deben mantener una ética del decir, y sobre todo una responsabilidad ante lo dicho. Sin embargo, la esfera del habla pública se ha expandido y se encuentra en un profundo proceso de renovación y resituación. Sin lugar a dudas, la web 2.0. ha extendido y democratizado el reparto de lo decible. Pero lo que parece que no ha acabado repartiéndose del todo es la responsabilidad de ese decir difuso, situado a medio camino entre lo público y lo privado, entre la información y el cotilleo, entre la exactitud y el rumor.
Sé que lo que voy a decir puede ser políticamente incorrecto o impopular, pero, visto lo visto, y leído lo leído, a veces piensa uno que sería necesario dar un carnet de Internet para un uso responsable. Si la red es “la autopista de la Información”, sus conductores deberían ser aleccionados con una normas mínimas de civismo y corrección. Una ética mínima que se sustancie, al menos, en una responsabilidad ante lo dicho o lo vertido ya sea de modo nominal o anónimo –y éste es otro debate abierto sobre el que habría que reflexionar cuanto antes: las virtudes y peligros del anonimato.
Lo que parece claro, en cualquier caso, es que no estamos, ni mucho menos, preparados para afrontar el desafío que supone la transformación de la esfera pública que proporciona Internet. Ni, desde luego, para las responsabilidades que dicha transformación conlleva al convertirnos todos en agentes lingüísticos con capacidad de emisión pública. Por supuesto, eso lo tenemos todos claro, las capacidades de enunciación, los lugares, el “ancho de banda”… el altavoz, en definitiva, de cada uno, es diferente. Sin embargo, los peligros de la irresponsabilidad digital son muchísimos y a todos los niveles.
Rumor y realidad
Sin lugar a dudas, la cuestión del “rumor” es uno de lo lugares esenciales en los que la mencionada irresponsabilidad del habla se hace más palpable. El rumor, entendido en todas las acepciones del diccionario: “1. Voz que corre entre el público; 2. Ruido confuso de voces; y 3. Ruido vago, sordo y continuado”. Como agudamente ha observado Martínez Selva en su Psicología de la mentira, el rumor es una “casi mentira” que puede “poner en peligro la convivencia en grupos y entornos sociales reducidos”. En el rumor hay una verosimilitud, un “podría haber pasado”, que se transmite progresivamente sin ser contrastado y que acaba fundando una realidad sin forma delimitada, pero con presencia tangible. Esa “casi mentira” suele ser de transmisión oral o, en cualquier caso, privada. Sin embargo, con la transformación de la esfera pública anteriormente mencionada, y con la ya conocida redefinición de los ámbitos de lo público y lo privado, el rumor, al ser escrito, transmitido, fijado, “publicitado” o mediatizado, acaba produciendo una realidad mucho mayor que la provocada a través del boca oreja. Los límites se han extendido, y los peligros y potencialidades, también.
Todo lo que he escrito hasta aquí se enmarca, para qué voy a negarlo, en un hecho lamentable sucedido recientemente en Murcia: la agresión al consejero de cultura de la Región, Pedro Alberto Cruz, un acto que cualquier persona medianamente civilizada debería condenar. No entraré aquí a valorar ahora las implicaciones políticas de todo, ni el uso partidista que después se ha hecho –por unos y otros–, ni el circo mediático montado, ni nada por el estilo. Tampoco entraré en consideraciones sobre su gestión cultural ni sobre su trayectoria intelectual. Me toca todo demasiado cerca, tanto profesional como personalmente. Así que quizá mi objetividad sería cuestionable. Lo que sí que quisiera relatar es mi consternación ante el modo en el que la maquinaria de lo que podríamos llamar “rumorología 2.0.” se ha puesto en funcionamiento ante este triste suceso.
Mencionaré un solo ejemplo que considero relevante de todo lo que digo. Un ejemplo que nos habla de la irresponsabilidad del uso del lenguaje y de los peligros del rumor. Y sobre todo, de cómo los rumores pueden llegar también, aunque no provengan de las instancias de poder, a producir realidades que, con indiferencia de fundarse en la verdad o en la mentira, se hacen tangibles y físicas. Demasiado físicas, diría yo.
Hace cuatro años, un anónimo, haciéndose pasar por alumno de Bellas Artes de la Universidad de Murcia, con nombre y DNI falso, envió una carta a una serie de profesionales del mundo del arte y la cultura. En aquella carta se decía –entre otras barbaridades– que Pedro Alberto Cruz, que por entonces aún no era consejero de cultura, sino director del CENDEAC, en sus clases incitaba a sus alumnos a dejar de leer el País y a escuchar la Cope o acusaba al PSOE del atentado terrorista del 11-M y escribía en contra de las leyes de memoria histórica. Por supuesto, sus alumnos se manifestaron de varias maneras ante aquella falsedad –cualquiera que conozca mínimamente a Cruz, o que haya leído alguno de sus textos, sabe que eso no entra en cabeza humana–. Se dijo de mil modos que todo era mentira, que aquella carta era un despropósito. Pero nadie fue escuchado ni creído. Se prefirió creer aquella carta anónima –cuyo autor no fue ningún alumno sino un funesto personaje del mundo del arte murciano (no entraré en más detalles, porque no es el lugar)– que fue, poco a poco, transmitida de un lugar a otro e incluso publicada en varios sitios de Internet, consiguiendo reacciones públicas de políticos, medios y asociaciones contra el “profesor facha de Murcia”. Profesor que, paradójicamente, enseñaba en sus clases a Rancière, Negri, Hardt, Gramsci y a todo el arte más avanzado y crítico que uno pueda imaginar. Esto es algo de lo que yo, con nombres y apellidos, no un anónimo que jamás apareció y que nunca existió, doy fe, como otros muchos pueden hacer, con nombres y apellidos. Pero nadie se preocupó en contrastar la información. Parecía verosímil y posible, así que se dio por buena, sin sospechar en ningún momento la autenticidad de lo escrito.
Hoy, años después, con motivo de la agresión y del circo que se ha montado, ese rumor de fondo que nunca se acalló y que, a través de la repetición y el posteo, ha ido haciendo progresivamente mayor, ha sido reactivado y aumentado. Y varias revistas y plataformas de información independientes han utilizado todo aquello que una vez se vertió –y otras cosas de la misma fiabilidad– como información ya contrastada. El rumor, informe, móvil, que crece y crece, se ha convertido en información. El ruido de fondo ha acabado transformándose en figura. Y la mentira verosímil ha vuelto a escena, crecida y formalizada.
El refrán popular dice “cuando el río suena, agua lleva”. El problema hoy es que el río suena por todos lados y demasiado, y que el sonido ya no es de agua, sino de mil cosas más que ya es imposible delimitar. Todos sabemos a estas alturas de la película que el que una cosa sea mentira no es óbice para que se convierta en realidad. Es más, a lo largo de la historia esto se ha producido en miles de ocasiones. En los inicios del gótico, la confusión por parte del abad Suger de San Denis del primer obispo de París (San Denis) con el pseudo Dionisio Aeropagita estuvo en la base de la utilización de la teología de luz que conformó un modelo arquitectónico y teórico que rápidamente se expandió por la Europa medieval. Algo semejante ocurrió con el célebre desconocimiento de la policromía del arte griego durante el siglo XVIII, que hizo teorizar a Winckelmann, entre otros, acerca de la sublime blancura de las esculturas clásicas y fue determinante en el surgimiento de un modo de hacer, el Neoclásico, inspirado directamente en aquella confusión. Es decir, el desconocimiento, la equivocación, pero también la mentira o el rumor –que no es sino una mentira verosímil, compartida y relativamente aceptada– produce realidades.
Nuestro gran problema hoy es que el rumor circula a una velocidad imposible de imaginar y, sobre todo, que ya ha salido de los límites locales en los que habitualmente se desarrollaba. El rumor digital, el rumor en la era de Internet es, si cabe, aún más peligroso. En primer lugar, porque su capacidad de expansión y de adquirir forma definida es absolutamente metastática. Y, en segundo, porque, aunque realmente creamos que vivamos en un mundo sin distancias y totalmente conectado, las distancias “reales” de presencia, nos mantienen alejado de la realidad física y tangible en la que el rumor se ha producido, de manera que es muy difícil contrastar y anular la potencia de los rumores globales.
Hacia una ética de la recepción
Dentro de todo esto, de las mentiras que producen realidades, de la desinformación, de la manipulación, de la agresividad del lenguaje, del odio de las palabras, del rumor expandido… por supuesto, el lugar del emisor es central. Es ahí donde se mueve la primera la carta. Pero hay más partes. El lector, el espectador, el receptor, no es, ni mucho menos, inocente. Existe una responsabilidad de creencia, de transmisión, de asunción de esa palabra que hiere, que corta, que desgarra, que miente, que manipula. Hay una complicidad en el que escucha, en el que ve, en el que lee.
Por lo general, las teorías de la comunicación, llaman la atención sobre los usos indebidos de la imagen o la palabra, sobre los productores de discurso, pero parecen olvidar el polo receptor, que queda simplemente reducido al final de una batalla lingüística que le llega ya formada y asimilada. Hoy, más que nunca, es necesario una emancipación de la recepción. Un espectador –entiéndase el término en sentido amplio– emancipado. Una recepción crítica, escéptica, productiva, donde, desde luego, se ponga en jaque el papel meramente receptivo y pasivo, pues la emancipación, como sugiere Rancière, “comienza cuando se cuestiona de nuevo la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones mismas del decir, el ver y el hacer pertenecen a la estructura de dominación y de la sujeción.” Es decir, es necesario cortar ese flujo unidireccional y romper la distancia entre el que dice y el que lee. En todo esto hay “una parte” del receptor. Y es la que nos cabe poner en juego.
Como ha señalado Judith Butler, nuestra esperanza está en que el lenguaje también pueda fracasar, en especial el lenguaje del odio: “No se trata de minimizar el dolor que se sufre a causa del lenguaje, sino de dejar abierta la posibilidad de su fracaso, puesto que esta apertura es la condición de una respuesta crítica. Si la explicación del daño que produce el lenguaje de odio excluye la posibilidad de una respuesta crítica a tal daño, la explicación no hace sino confirmar los efectos totalizadores de tal daño.”
La apelación a una ética de la lectura, a una responsabilidad seria y meditada es lo único que nos cabe ahora. Escribir, decir, hablar, actuar de manera que cure. Y leer, recibir, entender, como si fuera un juego, como si las palabras fuesen sólo palabras.
Aunque sea un contrasentido, se trata de ser consciente de los peligros del lenguaje en su uso, de su capacidad para herir al otro y producir realidades. Pero, al mismo tiempo, de desconfiar de ese lenguaje en la lectura, “dejar abierta la posibilidad de su fracaso”. Creer, para ser responsables, y descreer, para pensar por nosotros mismos.
Fuente: http://salonkritik.net/
¿Qué miramos cuando miramos a una cámara? La sala principal de la exposición de los films de Andy Warhol que tiene lugar en el MOMA de Nueva York está dedicada a un buen número de screen tests de personajes tan conocidos como Lou Reed, Nico, Dennis Hopper o Susan Sontag. Las proyecciones se muestran en torno a una amplia sala en la que la intención de los comisarios parece ser la de hacer sentir a los espectadores observados más que observadores. Y en un principio esa es la sensación pero cuando pasamos unos minutos en ese espacio nos damos cuenta de que los modos de mirar de los personajes son muy distintos entre sí. Por ejemplo, mientras que Susan Sontag mira de un modo muy neutro a cámara en lo que parece más una foto fija que un video, Dennis Hopper cambia constantemente de registro transmitiendo una rica variedad de emociones al espectador; ambos miran algo muy distinto. Sontag, y su materialismo dialéctico, parece mirar al objeto cámara; Hopper, profesional del espectáculo, parece mirar al espectador, a una conciencia cualquiera susceptible de ser alterada.Es obvio que el concepto de screen test es literal en Warhol: prueba de pantalla.
Nuestro rostro es una pantalla que refleja bien lo que los demás son o bien lo que somos. “I´ll be your mirror” pero también “She’s a femme fatale”, nuestra imagen como pantalla es puesta a prueba, la persona se manifiesta. La cámara es el psicólogo perfecto, un ojo sin vida pero en funcionamiento. El mundo de Warhol es retratado con ese ojo externo, una prótesis, una herramienta cuya relación con el creador es fría, la de una mera adquisición. Personas o sucesos se ponen a prueba bajo su escrutinio indolente y se muestran eternos, como fenómenos puros que se activan gracias al proyector. Warhol no es el autor de la película sino de esos fenómenos, de la puesta en obra de la persona, o al menos del tiempo en el que ésta se pone en función. En su reproducción digitalizada, muda, se pierde quizá un elemento, el viejo sonido de la película rodando y su inevitable fin, lo que dura un rollo de película, unos 15 minutos.
La sala contigua recrea un cine convencional en el que se proyectan los largometrajes Sleep, Empire, Kiss. Del mismo modo Warhol parece querer hacerse autor, como si un de readymade se tratase, de fenómenos de larga duración: un beso eterno, el sueño de un joven, la vista magnífica, siempre fascinante del Empire State. La cámara, de nuevo, posee la frialdad instrumental de un password, de un puro registro, visual y comercial pero con implicaciones filosóficas complejas y, pese a la sobreexplotación del fenómeno Warhol, todavía operativas.
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*Warhol persona. Sobre Andy Warhol: Motion Pictures
MOMA December 19, 2010–March 21, 2011
Fuente: http://salonkritik.net/10-11/2011/01/warhol_persona_david_garcia_ca.php
