Entrevista con Hal Foster - Anna María Guasch

ORIGINAL: Letras Anónimas (El Colombiano)

Reenviamos entrevista con Hal Foster, originalmente publicada en ABCD las artes y las letras

El pasado mes de junio, Hal Foster participó en el seminario Problemas en el arte y arquitectura de la contemporaneidad organizado por el Cendeac (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo de Murcia). En él, Foster, Profesor de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton, y, sin duda, una de las figuras más reconocidas en el ámbito de la teoría y crítica de arte contemporáneas, resumió algunas de las cuestiones de mayor actualidad.

¿Por qué ha «mezclado» en sus últimos programas, como el que da impartido recientemente en España, a Richard Serra, Robert Gober y Ed Ruscha; la escultura posminimal, las relaciones entre arte, arquitectura y diseño y el discurso de la narrativa del fin?

• Bueno, usted sabe que soy historiador del arte y que tiendo a adoptar una visión analítica de los hechos, pero para este he diseñado un programa pensando en el debate, con temas de rigurosa actualidad, relacionados, bien con la situación artística española, como es el caso de la instalación de obras de Serra en el Guggenheim de Bilbao, o bien con el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia (por Ruscha), con exposiciones de la reciente temporada artística neoyorquina, como la de Robert Gober. Pero tampoco he querido prescindir del lado más académico del discurso teórico-historiográfico que me viene preocupando en los últimos años, discurso que engloba las distintas fuerzas narrativas del siglo XX, el discurso del fin y, sobre todo, la reemergencia de un espacio teóricamente fuerte para el concepto de «contemporáneo» y su capacidad transgresora y crítica que se sitúa en los intersticios de las neovanguardias y la posmodernidad.

¿Por qué la insistencia en estos espacios de narratividad para acotar un nuevo espacio de radical contemporaneidad?

• Hay que superar de una vez por todas tantas y tantas visiones finalistas y, en último término, hegelianas que sacuden al mundo del arte: algunas de ellas para anunciar su fin (el fin del progreso, del «telos») tal como ha sido practicado por Gombrich y toda su pléyade de seguidores; otras, para anunciar su disolución en manos de la filosofía (como sería el caso de Danto). La solución tampoco es el relativismo, el pluralismo, la teoría débil o la simple vuelta atrás, como creo que ha hecho la nueva presentación de la colección permanente del MoMA, que, refugiándose en viejos sistemas formalistas heredados del gran inspirador del «evangelio MoMA» Alfred Barr, ha presentado como gran novedad un programa museográfico en el que se vuelve a eludir lo crítico, lo subversivo y lo escabroso del siglo XX. La tarea prioritaria del museo ha sido formalista, enfáticamente «afirmativa», buscando en un canon clásico la «apología del aura», basado más que nunca en la idea de sociedad del espectáculo.

¿Y cuáles serían sus alternativas?

• Yo propondría una nueva narrativa que estableciera un diálogo directo entre la verdadera esencia (su carácter experimental, autónomo) de la modernidad y lo contemporáneo. Hace demasiado que estamos anclados en dos modelos que parecían ser los únicos que podían funcionar tras la posguerra y que en cierta manera han guiado mi trabajo como crítico: la noción de posmodernidad y la construcción de una neo-vanguardia. En cierto sentido, se debería abrir una cuña entre los dos para las prácticas recientes. Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh y yo mismo estamos trabajando en esta línea, y el resultado es el texto que acabamos de publicar, Art since 1900. Pero está claro que los intereses y las prioridades de los responsables del MoMA van por otros derroteros.

Ha hablado de nuevas narrativas, y ello nos permite ahondar en el terreno de la escritura, no tanto del historiador, sino de la del crítico. ¿Pondría como modelo a seguir la interpretación que usted hace de la obra de Gober o de la de Ed Ruscha?

• Sí. Mi lectura de Gober podría ser paradigmática al respecto: primero, empezar por los detalles, por la exégesis, incluso minuciosa y prolija, para a partir de ellos llegar a la idea general. Lo que de verdad me interesa del ejercicio crítico es establecer constantes diálogos entre el presente y el pasado, sin renunciar en ningún caso a mi condición de historiador. Pienso que los referentes históricos pueden ayudar a capturar la idea -y fíjese bien que digo «idea» y no «sentido», ni «significado», ni «interpretación»- de artista. Y volviendo a Gober, mucha gente me ha preguntado si mi texto (y la amalgama de detalles, aspectos que a veces pueden parecer muy anecdóticos e informativos que incluyo en él) es una traducción de las intenciones del artista. No, no estoy interesado en la intención del artista. Pocas veces hablo de ellos; no lo considero relevante para mi trabajo, y lo que realmente busco captar es el concepto que está detrás de la obra.

¿Este aferrarse a la estructura es lo que explicaría la defensa por su parte de una autonomía «estratégica», y lo que le haría mantener ciertas distancias con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales con los que usted y otros miembros de la revista October han mantenido discrepancias?

• Yo relativizaría esto que usted denomina «distancia crítica» respecto a los Estudios Visuales en función de los lugares y del momento. Y aunque pienso que más que nunca la imagen (sea artística, fílmica) domina nuestra sociedad, yo seguiría haciendo una clara distinción entre el mundo académico y el de la cultura de masas o la cultura popular. Quizás si trabajara en España, estaría encantado con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales, pero está claro que desde el contexto intelectual y académico en el que me muevo, los Estudios Visuales sólo son una pálida versión visual de los Estudios Culturales, que, en último término, suponen una celebración de las formas de cultura y subcultura popular, con temas que van desde la televisión, las películas o Internet. Pienso que el mejor lugar para reivindicar lo visual sigue siendo la Historia del Arte.

¿Podría ampliarnos o matizarnos esta afirmación?

• En este punto, retomaría ciertas tradiciones iniciadas por reconocidos historiadores del arte como Aby Warburg y Edwin Panofsky para liderar esta reivindicación de las imágenes desde parámetros históricos y no culturales o antropológicos. La mejor manera de renovar la tradición canónica de la Historia del Arte no consiste en reivindicar, como hacen historiadores como Keith Moxey o Mieke Bal, una «historia de las imágenes», considerando la autonomía estática como retrógrada y abrazar las formas subculturales como subversivas, sino replanteando la noción de «autonomía artística», entendiendo que autonomía es un término «diacrítico» que se define en relación con su contrario, es decir, sujección, y que siempre estaría situado políticamente.

¿Es bajo este concepto de renovada autonomía que usted junto con los ya citados Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois y Benjamin Buchloh han emprendido la que se anuncia como la gran revisión del arte del siglo XX?

• Sí. Creo que este ha sido nuestro reto: replantear el arte que media entre 1900 hasta 2005 sin dar por concluida ninguna de las grandes cuestiones que lo recorrieron, pero analizándolas desde una situación de presente, sin olvidar que junto a lo sincrónico nunca podemos dejar de pensar en lo diacrónico: es lo que en El retorno de lo real denominé «la acción diferida»… En esta misma línea, el texto en el que estoy trabajando, y que posiblemente titularé Estrategias de supervivencia, busca plantear tal como hice en mi último libro Prosthetic Gods (2004) un nuevo guiño, una nueva vuelta de tuerca en las relaciones dialécticas modernidad-contemporaneidad, basado, en este caso, en tres conceptos que empiezan por «b» («bálsamo», «brut» y «banalidad»).

Julio 16, 2005