El cuerpo en el arte contemporáneo

ORIGINAL: Notas Curatoriales

Por LUIS XAVIER LÓPEZ-FARJEAT.

Doctor en estética.Universidad Panamericana de México

“Escribe tú con sangre y te darás cuenta de que la sangre es espíritu.”

Nietzsche

La palabra griega para designar el cuerpo es so-ma. No es erudición vana, pues las etimologías tienen su fondo. Platón observó que so-ma, puede provenir de sema, es decir, ‘cárcel o tumba’. De ahí la tesis que todos conocemos: el cuerpo aprisiona al alma. Paul Ricoeur (1913), un filósofo contemporáneo, ofrece otra alternativa: so-ma proviene de seema, palabra que significa ‘signo’. Podemos vivir el cuerpo, entonces, como la cárcel del alma o como su manifestación externa. Podemos vivirlo con sospecha o gozo; como una limitación o como un medio para la libertad y la expresión de nuestro modo de ser. Desde hace más de treinta años, hemos asistido al culto del cuerpo: el ejercicio físico y la proliferación de los gimnasios, la manipulación genética, las tecnologías reproductivas, la industria cosmética y las cirugías reconstructivas, el cuerpo como objeto de deseo, el miedo a la enfermedad y el triunfo del placer, el temor a la muerte, etcétera. Se suma a este escenario la relación entre el arte y el cuerpo: los seres humanos son también materia prima dispuesta a transformarse en obra de arte. En el siglo XX el arte extendió sus formas de manifestación. Una de las actitudes más originales, fue la adopción del cuerpo humano como soporte y medio para la expresión artística. Esta alternativa es característica del arte contemporáneo. Entre 1919-21, Man Ray (1890-1976) hizo una serie de fotografías a Marcel Duchamp (1887-1968). En una aparecía la famosa cabeza rapada con una estrella de cinco picos y en otras, la imagen de Rose Sélavy.

Los cambios de identidad son una idea común en la obra de este artista. Paulatinamente, su idea se fue perfeccionando: la intención sería transformar el cuerpo del artista, pero también, algo todavía más complejo y atrevido, su personalidad. De este modo, la vida se convertiría en arte: una persona jugando permanentemente a ser un personaje. Duchamp es uno de los precursores del denominado body art o ‘arte del cuerpo’. Éste se caracteriza porque los artistas utilizan el cuerpo humano como soporte material de la obra. En lugar de pintar sobre un lienzo o esculpir algún tipo de piedra, los ‘artistas del cuerpo’ sustituyen esos recursos comunes por su cuerpo o el de otros. Este tipo de manifestaciones artísticas toma fuerza en los años sesenta y setenta. Después de Duchamp y a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, hemos sido testigos de una apertura incalculable de soportes para la producción artística: el cuerpo, la tierra, la Internet, los espacios públicos, el látex, el cine, la fotografía.

El lienzo pasó de moda. La obra de arte, han sostenido algunos teóricos y filósofos, se desmaterializó. A partir del minimalismo de los años sesenta, se consolidó el arte conceptual. Para liberar las obras de arte de la sumisión del mercado, para dejar atrás la exhibición de pinturas con un costo extraordinario en museos y galerías, los artistas comenzaron a experimentar con nuevos materiales. El cuerpo se convertiría entonces en una materia prima recurrente. En 1960, Ives Klein (1928-1962) presentó su conocido montaje Antropometrías del periodo azul. Klein dejó de copiar modelos y a cambio, pintó con ellas. Las mujeres, con pintura azul en su cuerpo, rodaron sobre el lienzo como pinceles vivientes. Manzoni (1933-1963) también usó el cuerpo como material artístico. En 1961, firmó sus Esculturas vivas: mujeres desnudas que se firmaban en alguna parte del cuerpo. Eliminó el lienzo y se dedicó a firmar cuerpos otorgándoles un certificado de autenticidad con la inscripción: “Con la presente certifico que X ha sido firmado con mi mano y, por tanto, a partir de este momento es una auténtica y verdadera obra de arte”.

• Si Manzoni firmaba con rojo, indicaba que la persona entera era una obra de arte y lo sería hasta su muerte;
• si firmaba con amarillo, sólo la parte firmada era obra de arte;
• con verde, imponía una limitación de postura para el cuerpo (obra de arte mientras duerme o está sentada);
• el malva, indicaba lo mismo que el rojo, pero significaba que se había obtenido el título por un pago.

Su siguiente obra fue un proceso de enlatado de 30 gramos de “mierda de artista”. Manifestaciones como las descritas son las que dieron lugar, a finales de la década de los sesenta, a esa nueva manifestación artística que, como hemos dicho, se conoció con el nombre genérico de body art.

Las primeras manifestaciones fueron asimilables y marcadamente conceptuales; por ejemplo, la obra de Bruce Nauman (1941). En 1966 filmó los movimientos más simples del cuerpo y del rostro en tiempo real. Sus imágenes podrían servir de la misma manera que las láminas anatómicas de los renacentistas. Rainer (1929) y Rinke (1939), siguieron sus pasos con algunas variaciones. Estos artistas proponían que los movimientos reales del cuerpo podían servir como un modo de auto-conocimiento. Ésta es una de las tantas manifestaciones que nos sugieren una aproximación conceptual al tema del cuerpo. La relación existente entre nosotros y nuestro cuerpo, no puede ser enunciada en términos de ‘posesión’ porque ello supondría que somos distintos de él; pero tampoco puede enunciarse en términos de identidad, porque el yo no es puro cuerpo. Gracias al cuerpo, nos reconocemos en coordenadas espacio temporales. Pero no podemos decir que “tenemos cuerpo”, porque “tener”, sólo adquiere sentido cuando el poseedor es distinto de lo poseído y nosotros, no somos distintos de nuestro cuerpo.

Al asumir nuestra corporeidad, estamos obligados a experimentar una especie de desdoblamiento, consistente en que el propio yo guarde distancia de sí mismo y se perciba como otro. Este desdoblamiento es un modo de afrontar la existencia. Las personas nos percibimos como una sola y misma realidad. Problemas similares a estos nos plantean los artistas que integraron FLUXUS, grupo impulsado principalmente por George Maciunas (1931-1978). Las performances de FLUXUS se distinguen de los happenings Puros, en que aquéllas evitan la improvisación. La propia noción, FLUXUS, proviene de la raíz latina que significa ‘fluir’, como una metáfora que sugiere el ‘devenir de las acciones durante un tiempo determinado’. Este movimiento retomó, entre 1958 y 1963, la identidad Dadá, con demostraciones en París, Alemania, Japón y Estados Unidos. Las exposiciones de estos artistas combinaban la plástica, la música y la expresión corporal. FLUXUS no es un grupo homogéneo. Es más bien, un ‘colectivo’ de artistas con tendencias muy variadas y que podrían denominarse ‘arte experimental’.

Entre ellos se destacaron Joseph Beuys, Alan Kaprow, Yoko Ono y el músico John Cage (1912-1992). Beuys es una de las figuras más representativas cercanas a FLUXUS. Su intervención es relevante para comprender la propuesta del artista como obra de arte (es decir, no como un productor de objetos artísticos, sino como un objeto artístico en sí mismo). Su trabajo es el mejor ejemplo de la apertura artística que caracteriza a la mayor parte de los artistas vinculados a aquel colectivo. Beuys plantea, en algunas de sus obras, cómo la especie humana es la destinataria del concepto de arte y por tanto, recurre al tratamiento del cuerpo humano como una herida. Algunos ejemplos: Hombre muerto de 1955, una pequeña figura de plastilina, sin brazos y con las piernas cubiertas de gasa; Virgen, de 1952, un torso femenino envuelto en gasa y depositado sobre un cojín. Se trata de cuerpos fragmentados, fetiches que sugieren un uso ritual. A principios de los años setenta el body art se volvió un tanto agresivo. La idea era buscar los límites del cuerpo y expresar rituales relacionados con la vida y la muerte. Existen manifestaciones cuyo objetivo es explorar los límites extremos del cuerpo humano vinculándose con el dolor y la muerte. Esta implicación física del artista llevada al ‘extremo’, se ha vuelto uno de los tópicos de estudio más importantes y complejos de la actual reflexión artística.

Aunque recientes, estas expresiones ya cuentan con figuras legendarias: Hermann Nitsch (1938), Gunter Brus (1938); Rudolf Schwarzkogler (1940-1969); Gina Pane (1939-1990); Chris Burden (1946), Stelarc (1946); Orlan (1947); etcétera. Estos artistas han llevado a cabo representaciones poco agradables. Son famosos los rituales de H. Nitsch, en donde el sacrificio de animales resulta un medio de liberación de los instintos; C. Burden se disparó una bala en el brazo dentro de una sala de exposiciones;

G. Pane se cortó la piel con cuchillas.

Las reflexiones alrededor de estos actos tan violentos e irracionales, pueden dejarnos atónitos. G. Pane, por ejemplo, ha declarado: “Vivir el propio cuerpo significa también descubrir la propia debilidad, la trágica e implacable servidumbre de sus limitaciones, de su desgaste y de su precariedad; significa conocer sus fantasmas, que no son más que el reflejo de los mitos creados por la sociedad; una sociedad que no puede aceptar, sin reaccionar, el lenguaje del cuerpo. Ello se debe a que no se adapta al automatismo necesario para el funcionamiento del sistema”.

¿Podemos decir, en rigor, que nuestro cuerpo es algo que poseemos como si fuese una cosa? Nosotros somos nuestro cuerpo, no estamos en él ni con él. Las expresiones del cuerpo en el arte contemporáneo expresan esta relación tan particular entre el yo y el cuerpo. En los ejemplos descritos se proyectan una serie de experiencias que involucran la corporalidad. Agresiones, extenuaciones, la búsqueda de los límites del dolor, la lucha entre la vida y la muerte, son temas comunes. Al parecer, las doctrinas filosóficas no han logrado dar una respuesta válida y coherente a estos problemas. ¿Qué es el dolor? ¿Qué la vida y qué la muerte? Éstas son experiencias estrictamente incomunicables, inabarcables desde la mera teoría. Sólo se comprenden cuando se viven en carne propia.

Bajo estos parámetros pueden enfrentarse algunas manifestaciones artísticas que utilizan al cuerpo. Por ejemplo, G. Pane y su teoría de las heridas como una manera de expresar su compromiso social y político. Según declara ella misma, tiene razones para lesionarse: tentar la vida para ser consciente de la realidad de la muerte. Y esta práctica es ahora un lugar común en la protesta pública: huelga de hambre, cosido de boca o el suicidio. Expresiones tan desconcertantes como ésas, exigen una aproximación ética. Parece que el arte contemporáneo nos ha obligado a reconsiderar el polémico binomio arte/ética. Si no es así, ¿qué decir ante las siguientes prácticas?

En 1974, C. Burden permaneció cuarenta y tres horas sentado en un taburete hasta que se desplomó; en otra ocasión, este mismo personaje se crucificó sobre el techo de un auto; Nitsch sacrificaba animales después de haberlos torturado; todavía peor, en 1969, Schwarzkogler muere desangrado por haberse cercenado los genitales. La pregunta es si la introspección que persiguen estos artistas, puede valorarse exclusivamente desde el punto de vista artístico. Es verdad que desde tiempos muy antiguos, los tatuajes, las perforaciones y los rituales extremos, formaban parte de un ceremonial religioso o catártico. Sin embargo, el maltrato del cuerpo y la anulación de la vida son fenómenos que exigen ser pensados más allá de la pura manifestación artística. ¿Qué decir ante la muerte de Schwarzkogler o ante las modificaciones en el rostro de Michael Jackson (1958)? En 1982, Michael Jackson grabó Thriller, uno de los discos más famosos y vendidos de todos los tiempos. En ese entonces grabó un vídeo en donde unos muertos salían de sus tumbas para perseguirlos a él y a su novia. Súbitamente, el rostro de Jackson se volvía, también, el de un monstruo, similar a Frankenstein. El vídeo no estaba tan lejos de la realidad: hoy Jackson es un fenómeno. La metáfora de Frankenstein, es la que se ha utilizado para describir algunas de las prácticas artísticas de los últimos veinte años: un cuerpo reconstruido con los miembros de distintos cadáveres y dotado de vida con choques eléctricos. Las intenciones del ‘científico loco’ son claras: dar vida a la materia muerta. El arte, pues, ha planteado un tema relevante, muy similar al anterior: el cuerpo natural contra el artificial. Sabemos que muchas de las hermosas modelos que aparecen en los medios de comunicación, fueron intervenidas quirúrgicamente, y que, en muchos casos, partes de su cuerpo han sido transformadas.

Asistimos, pues, a la era del cuerpo artificial. Pensemos, por ejemplo, en lo común que resulta ahora que algunas mujeres se implanten senos de silicona o que los médicos repongan algún miembro con una prótesis. Existe un subgénero del body art denominado “transformismo”. La transformación del cuerpo es una metáfora de los anhelos de transformación social. En este sentido, el body art se ha vuelto un arte de protesta en donde se combinan el cuerpo como soporte técnico, con el recurso a las tecnologías que de alguna manera han contribuido a la deshumanización. Parecería que la tecnología está suplantando poco a poco al ser humano, que cada vez es más común colocar elementos artificiales en nuestro cuerpo.

Hay artistas que se han valido de la moda de las cirugías estéticas para manifestarse. El ejemplo más famoso es Orlan, la “artista carnal”. Entre 1990 y 1994, esta profesora francesa de historia del arte se practicó siete cirugías plásticas para cambiar cara y cuerpo y hacerse semejante a varias modelos de algunas obras de arte. Para ella, esta performance significó más que el cambio físico: las cirugías fueron sólo con anestesia local y se transmitieron por la Internet para simbolizar cómo la mujer, ese objeto de violación, era capaz de utilizar la agresión del verdugo sobre sí misma, cómo podía asimilar su propio cuerpo como un objeto dispuesto a ser maltratado. Orlan permaneció sonriente mientras la desfiguraban para sugerir su triunfo sobre la violencia masculina: ya no era un varón quien la maltrataba; era ella misma. A lo largo de su cirugía, Orlan intentaba que el dolor lo experimentara el espectador más que ella. Orlan se operó para obtener la barbilla de la Venus de Botticelli, la nariz de Diana, la frente de la Mona Lisa, la boca de la Europa de Boucher, los ojos de la Psiquis de Gérome. No es que el rostro de esas mujeres le parecieran especialmente hermosos. Le atraían, más bien, su mitología, su historia y sus biografías. Orlan se vale de la tecnología en su proceso artístico. Primero, hace un esbozo digital en el computador. Después, presenta su rostro ideal y acto seguido, pasa al quirófano. A diferencia de la mayoría de las mujeres que asiste al cirujano plástico, Orlan no desea ser bella. Desea transgredir y modificar los cánones tradicionales de la belleza femenina. Para ello, como señala L. Kauffman, se vale de tres aspectos: en primer lugar, de la pintura clásica occidental, de Leonardo da Vinci en adelante; en segundo lugar, del psicoanálisis de Freud y Lacan; y por último el género epistolar aplicado a las nuevas tecnologías. Esto último quiere decir que Orlan utiliza un nuevo modo de comunicación: sus operaciones serán transmitidas por la Internet y mientras esto sucede, sus admiradores o los simples curiosos, pueden enviarle señales de apoyo vía e-mail o fax. Ella responderá al instante. Como ya podemos concluir, Orlan está utilizando las nuevas tecnologías médicas y de telecomunicación, para mostrarnos el modo en que éstos reconstruyen al ser humano. Orlan deconstruye la idea que tenemos de feminidad. Existe otro artista, Bob Flanagan (1952-1996), que hace lo mismo con la masculinidad.

Flanagan nos muestra cómo los sentidos humanos han sido reinventados por la tecnología. Con la invención del microscopio, el osciloscopio, los rayos X, las tomografías y todos los aparatos utilizados actualmente por los médicos, se ha modificado el modo de percibir el cuerpo. Una cosa es pues, nuestro cuerpo exterior y otra nuestra constitución interna. Flanagan sugiere que los médicos se enfrentan al cuerpo humano como si fuese una máquina descompuesta. Los enfermos son esas ‘cosas’ que hay que arreglar e inmediatamente aparecen tabúes: el cuerpo de un enfermo de cáncer o de fibrosis quística es poco agradable. Flanagan pretende exhibir la enfermedad, el dolor, la muerte y con ello, desmitificar la idea del cuerpo hermoso. En una de sus obras, Visiting Hours (Horas de visita), decora el museo como si fuese un ala pediátrica: radiografías pulmonares, monitores de vídeo que muestranj su cuerpo maltratado y vulnerable. Estos recursos como las radiografías y los monitores, contribuyen a encuadrar imágenes específicas destinadas a determinar la percepción del espectador.

Stelarc también se inscribe en el transformismo. Este personaje es un anatomista cuya intención principal, es recomponer el cuerpo humano a la luz de la robótica y la ciencia ficción de nuestros días. Varias obras literarias y cinematográficas nos han mostrado cuál será el hipotético futuro de la humanidad: la dominación de la tecnología y la toma del poder por parte de las máquinas. En escenarios como esos, el cuerpo humano es débil y obsoleto ante la sofisticación de los robots. Los seres robotizados son un producto de los seres humanos. Nuestra limitación corporal, nos ha obligado a crear maquinaria que nos permita llevar a cabo funciones que naturalmente no podemos hacer. En los años setenta existió una serie que ejemplifica muy bien esta cuestión: The Six Million Dollar Man, también conocido como El hombre nuclear. Steve Austin es un astronauta. Tras un accidente, los científicos del gobierno norteamericano lo intervienen quirúrgicamente para reconstruir sus dos piernas, uno de sus brazos y su ojo. De este modo, se vuelve un hombre biónico: es poderoso, es capaz de correr a altas velocidades y dar saltos de gran altura, su ojo le permite observar detalles a larga distancia. El coronel Austin es una máquina y al mismo tiempo un ser humano.

Una película también norteamericana plantea un caso todavía más agudo. Me refiero a Robocop. Murphy es un policía de la ciudad de Detroit. Unos delincuentes lo balacean brutalmente y en principio, muere. Una industria de robótica lo reconstruye y lo transforma en un policía robot. No obstante, al conservar su cerebro, Murphy sigue siendo Murphy y por tanto, padece una crisis de identidad permanente: ¿Es un robot o un ser humano? Poco a poco, no dejará que le llamen ‘Robocop’, sino Murphy. Sin embargo, ahora su estructura corporal es superior a la de los demás policías: su armazón de metal soporta las balas, su visor computarizado le permite disparar siempre en el blanco correcto. En la saga de estas películas, la industria de robótica trata de suplantarlo constantemente con una máquina más perfecta y avanzada. Pero los nuevos diseños no tienen algo que Robocop sí tiene: el cerebro de un policía noble. Se suman a esta película muchas otras bien conocidas desde Terminator hasta Yo robot. Con estos antecedentes podemos comprender mejor las intenciones de Stelarc.

Su trabajo consta de tres etapas:

• la primera es un estudio sobre los límites físicos del cuerpo humano;
• en la segunda se vale de la robótica para suplir los defectos corporales y entonces diseña extensiones complejas del ser humano;
• en la tercera, concluye que la limitación de los seres humanos no se remedia con la invención de extensiones, sino que prácticamente habría que rediseñar todo el cuerpo. De este modo, podríamos resistir y quizá abolir experiencias como el dolor físico, el hambre y la sed o el cansancio.

Con esta tesis detrás, Stelarc habla del cuerpo obsoleto y aventura la posibilidad de crear un robot, un ciborg.

Las modificaciones tecnológicas del cuerpo humano transmutan nuestra manera de ver el mundo. También nuestra identidad: ¿Qué es propiamente humano? El problema ha dado mucho que pensar a los filósofos, los médicos y los antropólogos. Para Stelarc el cuerpo es una herramienta, una máquina diseñada para manipularse. Por ello, podemos inventar piezas que se adapten a él para perfeccionar sus funciones (por ejemplo, cuando se utiliza una mano-robot para alcanzar objetos ardiendo en llamas) o también podemos reemplazar sus partes como si fuesen refacciones (como cuando sustituimos alguna extremidad u órgano interno por algo artificial, una bomba, un marcapasos o una prótesis).

Estamos ante una expresión artística que explora cómo los avances de la Medicina y la tecnología inciden en nosotros, si es que estamos dispuestos a aceptar que nuestra identidad incluye nuestra corporalidad. ¿Qué somos? ¿Cuerpo y alma? ¿Cómo se integran estos dos elementos para hacernos los humanos que somos? Varias generaciones de filósofos, pensaron que nuestros actos y modos de ser estaban determinados por nuestra mente. Posteriormente, esta tesis no fue tan clara. Los filósofos de la mente siguen discutiendo el asunto. Stelarc postula que estamos determinados por el cuerpo y no por la mente. Por ello, afirma que si cambiamos nuestro cuerpo, cambia nuestra vida entera. De ser así, la Fisiología es el saber más importante.

Stelarc nos está invitando a un cambio radical del ser humano. Esto es lo mismo que pretende ofrecernos la genética actual: un ‘niño a la carta’ o un clon. Pero Stelarc también es terminante: el cuerpo es una estructura impersonal, evolutiva y por tanto, podemos rediseñarlo. Este artista estaría dispuesto a experimentar en carne propia lo que algunos filósofos de la mente han llamado ‘cerebros en una cubeta’. Este experimento consiste en colocar un cerebro en un recipiente, conectarlo a un computador programado para simular los estímulos sensoriales en la masa gris. Esto es lo mismo que le sucede a los personajes de Matrix, seres humanos dormidos, pero conectados a una matriz que les permite vivir como si estuviesen despiertos. Pero, ¿cómo cobraron conciencia los primeros prófugos de la ilusión?